Imagen Aleatorias ARQUITECTURA: €œExtensión orientada que da cabida, a los actos y oficios humanos, para que estos esplandezcan como en fiesta. /Fabio Cruz.

viernes, diciembre 31, 2004

Las Hojas de este Otoño

Lo prometido es deuda, así que terminaremos este año publicando, entre otras cosas, tres poemas de mi estimado amigo Martín Ríos. Estos poemas pertenecen a su segundo libro, aún inédito, As Follas deste Outono (Las Hojas de este Otoño).
Y los poemas respectivamente son: Las Hojas de este Otoño (marquesina), Atahualpa 808 y Narciso (todos los derechos reservados).

Atahualpa 808



No hay señales.

Sólo puertas que se cierran

a través del tiempo.

Palabras que corren a la deriva,

que naufragan

en el inmenso océano de los años.


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Es cierto, no hay señales

pues ahora las puertas también se cierran

en Atahualpa 808 sector plaza Bismarck.

Sí, es cierto, no hay señales,

ni palabras, ni letras

que eviten al Tiempo

ganarnos con su última jugada:

la muerte.



Narciso



Soy la abónica mierda

que alimenta tus enconadas raíces

bajo la húmeda tierra

de los recuerdos,

esa tierra que sólo el tiempo visita,

que sólo la lluvia besa,

que sólo yo lloro.





Soy la puta o el puto

que ha dejado el culo

mascando butacas,

el que ha despilfarrado los días

al copular con gastadas palabras

de amor y de odio.





Soy la noche y la tarde

que se confunden en la oscuridad,

la bola ocho que nunca cae,

la apuesta en el Hípico

que nunca cobra,

el vino derramado

sobre sábanas blancas,

la excusa

para la memoria que busca

esa mancha de grasa

en el terno para días felices,

el silencio que te abraza

a ti, perdedor,

en toda la vida.


jueves, diciembre 30, 2004

Tocando las nubes

"Antes de terminar el año entrará a operar en Taiwán el edificio más alto del mundo que a su vez contará con otro hito: los dos ascensores más rápidos del planeta, que recorrerán 101 pisos a poco más de 60 kilómetros por hora".


(Extracto del diario La Nación on line, del Miércoles 29 de diciembre de 2004). Link.

martes, diciembre 28, 2004

Generación COM 89

GENERACION C.O.M. 1989

Un nuevo Blog que he preparado con imágenes actuales de todos los ex compañeros del Liceo Salesiano Camilo Ortúzar Montt. Visítenlo. Pueden dejar allí también mensajes, comentarios y colaborar con fotografías actuales (para solicitar una dirección para enviar la fotografía escríbanme a rmoya@puc.cl).

lunes, diciembre 27, 2004

En la trastienda de la ciudad...

Ayer, mientras realizaba una serie de trámites en una notaría, al mirar por la ventana, vi una imagen de la ciudad poco común. Una visión de lo que podríamos llamar la "trastienda" de Santiago. Esa parte del casco urbano que no da hacia las calles y el espacio público (la fachada principal). Si no la que encierra espacios privados, ocultos, confinados entre muros como si se tratara de la cara opuesta de una gran escenografía.

Todos hablan de la ciudad desde la perspectiva de la gran fachada pública. Pero ¿quién se hace cargo de la ciudad, opinando desde esta otra cara? ¡Cuidado! No sea que la ciudad se vuelva un muro de fachada principal, hueco, sin interior.


domingo, diciembre 26, 2004

Nuevo recurso de MENSAJITOS

He colocado un cuadro que funciona para dejar pequeños mensajes, a un costado de la página. El recurso se llama MENSAJITOS y puede darse de alta gratis y sin publicidad en mensajitos.blogspot.com o se puede visitar el sitio de su creador en No se a quien se lo digo.

Los invito a utilizarlo con libertad, pero a la vez, con criterio y educación..

sábado, diciembre 25, 2004

Ruedas de Agua de Larmahue.

Incluyo algunas imágenes que estaba debiendo de mi visita a un interesante lugar, no muy lejos de Santiago.
Próximo a San Vicente de Tagua Tagua, se encuentra Larmahue y sus famosas ruedas de agua, sistema de regadío cuyo origen se cree que es del siglo XVIII. Y que actualmente están consideradas Monumento Nacional.
Mirarlas tiene algo de atrayente e hipnótico. Su giro es una cadencia constante, que esta acompañado con el sonido tintineante del agua vertida en las canaletas.
Podía sentirse como una música, que acompañaba mi caminata, y que convertía el camino en un paseo alegre y contemplativo.

(¡¡¡Feliz Cumpleaños Ignacio!!!)


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miércoles, diciembre 22, 2004

Paseo Altamirano ya tiene nuevo diseño mobiliario.

Una propuesta de diseño integral para el renovado paseo costero de Valparaíso en avenida Altamirano plantea el proyecto de Emilio Marín y Nicolás Norero, quienes obtuvieron el primer lugar del concurso respectivo, convocado por la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas (MOP) en forma conjunta con la Comisión Nemesio Antúnez.

(Extractodel diario on line El Mostrador, del 22 de Diciembre del 2004)
Link.

martes, diciembre 21, 2004

Roberto y Lisandro...

Roberto y Lisandro... sonríen al momento de reencontrarnos por un azar, por un detalle menor. Los miraba cotejándolos con los recuerdos que antaño tenía del colegio. Y seguramente ellos hacían otro tanto conmigo. Con palabras entrecortadas y preguntas tímidas nos indagamos en nuestro presente. No puedo negarlo, fue bueno volver a verlos.


jueves, diciembre 16, 2004

Un cambio a la fuerza...

Debido a un error cometido con el template, he tenido que cambiar la imagen del blog. Lo que me ha hecho perder algunos vínculos y el encabezado pero que ya los repondré.

Lo otro es que he terminado los exámenes que les hemos rendido a los alumnos de 1º año en la PUC. Lamento que no todos hayan pasado, pero eso también es parte del crecer y del camino que cada uno va armándose.

(Mañana llega mi padre... que felicidad).

martes, diciembre 14, 2004

Arte moderno en el espacio público.

Estas son dos imágenes de intervenciones artísticas en la ciudad, recogidas durante el transito de mi casa a la Universidad. Es interesante reflexionar sobre un punto particular de este tipo de trabajos (instalaciones, montajes, etc) de arte moderno. Y es su particular intención de ubicarse dentro del espacio público (lo que es tradicional en el arte en general) pero con un grado de integración o identificación con recursos propios de la época (cartel publicitario)y el ser a la vez efímeros como el transito mismo de las personas (lo efímero también es condición de nuestra época). ¡No más el Arte monumental! ¡Si al Arte de los muros en las esquinas! Doméstico, periódico, humorístico.

Instalación en cartel publicitario. Americo Vespucio con Santa Julia.


Instalación Fotográfica Metro Baquedano

Valparaíso anunció serie de medidas para conservar su patrimonio.

Se creará una fundación destinada al cuidado de la ciudad puerto, además de un catastro destinado a actuar con celeridad en caso de siniestros que afecten instalaciones históricas.


(Extracto de Radio Cooperativa On Line del 13 de Diciembre del 2004). Link.

lunes, diciembre 13, 2004

ELEMENTAL

Esta es una interesante noticia, y es que se inaugura el 14 de diciembre, el prototipo de vivienda económica ELEMENTAL en Quinta Monroy, Iquique.
Esta iniciativa (desarrollada al interior de la Escuela de Arquitectura PUCCH), consiste en la construcción de siete conjuntos habitacionales (proyectos recopilados en un concurso internacional realizado hace un año) en diferentes lugares de Chile. La iniciativa aspira a constituirse en una nueva propuesta al tema de la vivienda social económica (vivienda sin deuda).

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sábado, diciembre 11, 2004

Breve reflexión en torno a la Historia, Configuración y Crisis de la Universidad Moderna.

Ayer, tuve una amena charla por el chat con Martín Ríos, un ex compañero del Liceo. Quien amablemente quiso compartir este ensayo sobre Kant, y que yo a continuación publico con gusto en este blog. Martín actualmente es Filósofo y se encuentra radicado en Salamanca, España, realizando su doctorado. También es poeta, con algunas publicaciones y trabajos que prontamente publicaremos aquí.
Este escrito fue expuesto en la Universidad de Salamanca, en el "Congreso Internacional sobre Kant a los 200 años de su muerte", realizado en Octubre del 2004.
(Todos los derechos reservados).

(Martín... aunque nunca tuvimos una relación estrecha en el colegio, siempre hubo consideración y nunca "mala onda". Reencontrémonos. Te deseo éxito en esta aventura tuya... y sí... tu trabajo era el mejor, merecías ser primero. ;-))





BREVE REFLEXIÓN EN TORNO A LA HISTORIA, CONFIGURACIÓN Y CRISIS DE LA UNIVERSIDAD MODERNA.

Por Martín Ríos López.[1]


“Cuando la fuente de ciertas doctrinas sancionadas es histórica, aunque puedan ser altamente recomendadas como santas a la obediencia ciega de la fe, la Facultad de Filosofía tiene el derecho y hasta la obligación de buscar este origen con una preocupación crítica.” - Kant.-

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Cuando interpelamos la idea, o más exactamente a la noción de universidad moderna, resulta inevitable tener que vérnoslas con El Conflicto de las Facultades de Immanuel Kant. Es a partir de este escrito, publicado en 1798, que a decir de muchos,[2] se inaugura una época que hemos denominado como época de la universidad moderna,[3] que se extiende, con su sistema categorial de límites, hasta Mayo del 68’ francés. En este sentido, ese texto kantiano, en tanto origen fundacional de la arquitectónica racional de la institución universitaria moderna, marca un antes y un después respecto de las instituciones universitarias medievales. En esa historia gestacional del texto kantiano como conflicto, se constituye, de igual modo, el desarrollo y despliegue categorial de la universidad moderna, entendida como un permanente conflicto “...entre saber instituido y la investigación filosófica que interroga por las condiciones de ese saber.”[4] Esa historia del conflicto, entendida en su doble momento, proviene de la censura del rey Guillermo Federico II de Prusia, por violar, dirá Kant,“… mi deber como maestro de la juventud y de ir contra las intenciones soberanas, que bien conozco.”[5] Esos cargos levantados contra el filósofo de Königsberg, dicen relación con el abuso de su filosofía al “deformar y profanar” principios capitales de las Sagradas Escrituras y del cristianismo en "La Religión en los límites de la mera razón."

El ‘Conflicto de las Facultades’ viene a responder ‘ilustradamente’[6] a la acusación y posterior censura como docente. Y como respuesta que tiene de suyo un gesto emancipatorio, en la medida que trae a presencia, y no da por supuesto, el problema de ante quien se es responsable.[7] Problema sobre la responsabilidad que remite, finalmente, al ámbito de la autonomía y heteronomía[8], o valiéndonos de la conceptualización kantiana, entre mayoría y minoría de edad. Es en este sentido que para Kant se hace necesario “construir una línea de demarcación entre los sabios de la universidad y los negociantes de la ciencia o los instrumentos del poder gubernamental, entre el exterior y el interior del conjunto universitario.”[9] Bajo estos considerando de reflexión, el ‘conflicto’ responde a la acusación real sobre la no pertenencia al espacio público de La Religión en los límites de la mera razón y su consiguiente responsabilidad como funcionario público, señalándonos que:


“…ese libro no es accesible al pueblo, sino más bien ininteligible y cerrado y sólo representa un debate entre sabios de las Facultades, que no le interesa al pueblo, y con respecto al cual hasta las Facultades mismas quedan libres de juzgar según su mejor ciencia y conciencia. Sólo los maestros del pueblo instalados (en colegios o cátedras) están comprometidos en el resultado de estos debates, que la autoridad del país sanciona para ello en vista de la exposición pública…”[10]



Debemos tener presente que, para Kant, todas las instituciones artificiales emanan de la razón y no por resultado del azar. Por consiguiente “Podemos admitir que todas las instituciones artificiales que se basan en una idea racional (como la del gobierno), deben mostrar su valor práctico en un objeto de la experiencia…”[11] En este sentido, cada institución responde también a ciertas responsabilidades que le competen de suyo, en tanto “…son instituciones, por tanto efectos de la razón, y desempeñan un papel esencial en la sociedad.”[12] Al gobierno, encarnado en la figura protectora del rey, le está asignada una responsabilidad con el pueblo, que radica fundamentalmente en el hecho de guiar en debida forma hacia el bien, puesto que “…el pueblo no comprende nada de esto, en tanto asunto de ciencia, y sólo se vería implicado en dudas y cavilaciones indiscretas; en cambio se puede contar con mucha más seguridad con la confianza que el pueblo pone en sus maestros.”[13] Dichas responsabilidades que se deben con el pueblo, son todas aquellas que dicen relación con “…el bien eterno de cada uno, después el bien civil, como miembro de una sociedad, finalmente el bien corporal (vida larga y salud).”[14]


El Estado produce esta condición de bienestar por intermedio de las Facultades universitarias, las cuales responden a cada uno de los bienes perseguidos.[15] Por eso Kant las identifica como Facultades Superiores, puesto que en ellas recae la responsabilidad de generar bienestar al pueblo por medio de sus agentes oficiales; llámense estos sacerdotes, jurisconsultos o médicos. Pero sin consultar al pueblo, puesto que este se encontraría en una condición lamentable de minoría de edad o no ilustrada. Ahora bien, “Las Facultades de Teología, Derecho y Medicina se llaman Superiores porque están más cerca del poder gubernamental…”[16] y en ese orden de cosas se encuentra por sobre el principio de razón.[17] En este sentido, las así llamadas Facultades Superiores son, para decirlo de un modo correcto, Facultades Heterónomas. Puesto que se rigen conforme a principios de otros, o mejor dicho, que se rigen por necesidades de Estado. Las que, sin duda, no son emanadas de la ‘razón’[18] ni tienen en vista, y esto es una cuestión de orden capital, el desarrollo de la naturaleza humana. Ello porque “…el teólogo bíblico (como miembro de la Facultad Superior) no extrae sus doctrinas de la razón, sino de la Biblia, El jurisconsulto no del derecho natural, sino del derecho civil, el médico no saca su método terapéutico destinado al público de la filosofía del cuerpo humano, sino del reglamento médico.”[19] Aquellos personeros que ostentan un saber oficial son considerados por Kant como sabios eruditos, en vistas que detentan un cargo administrativo en las instancias del saber dado por el gobernante.


“En resumen, se los puede llamar hombres de negocio o técnicos de la ciencia. Estos que por ser instrumentos del gobierno (eclesiásticos, magistrados y médicos) tienen una influencia sobre el público y representan una clase especial de letrados que no son libres de hacer uso público, según su propio juicio de la ciencia, sino sólo bajo la censura de las facultades; y como se dirigen directamente al pueblo que se compone de ignorantes.”[20]



Es así que podemos encontrar claras diferencias entre los sabios eruditos y los sabios de la Facultad inferior. Los primeros tienen una seudo-ciencia, puesto que su decir está con arreglo a otro que le impone, le regula y le está constantemente examinando. Un decir (saber) que se encuentra abiertamente al servicio de los intereses del poder gubernamental,[21] a diferencia de los sabios de la Facultad inferior o de Filosofía.[22] Pero es inferior sólo en orden de los intereses y necesidades del Estado.[23] En este sentido Kant nos señala, en el Conflicto de las Facultades, que:


“Es evidente que en esta división y en esta denominación no ha sido consultada la gente letrada, sino el gobierno. Pues entre las Facultades superiores sólo se cuentan aquellas a cuyo respecto el gobierno mismo tiene interés en saber si sus enseñanzas son de tal o cual naturaleza, o si deben ser expuestas públicamente; en cambio aquella que sólo está para velar por el interés de la ciencia se llama inferior, porque tiene libertad para disponer a su agrado de sus proposiciones.”[24]



Esta división propuesta, como vemos, se encuentra diseñada desde un acontecimiento no ilustrado, kantianamente entendido. Puesto que su administración responde con arreglo a las necesidades del Estado. Teniendo como único fin, el influir en beneficio propio sobre las masas o el pueblo que “…se compone de ignorantes...,”[25] y de ese modo “enseñarle públicamente sus deberes frente al Estado al que pertenece.”[26] He ahí la diferencia de conducción ‘teleológica’ con la Facultad inferior, puesto que la primera se dispone con arreglo a determinadas necesidades y la segunda a la razón. “La Facultad inferior (o filosófica) debe poder enseñar libremente, según Kant, lo que quiera, sin tener que rendir cuentas ante nadie y dejándose guiar exclusivamente por la verdad. El gobierno debe interrumpir su propio poder, como diría Montesquieu, ante esta libertad, incluso debe garantizarla.”[27]


Por un lado, tenemos un saber sujeto a leyes y a la autorización de la figura Real en las Facultades superiores. Un saber que circula por los espacios públicos y que responde, exclusivamente, a las exigencias que emanan de la autoridad. Es decir, un saber heterónomo en vistas a la influencia que se pueda tener con el pueblo, no importando mucho si es ‘ciencia’. Ello porque, “El gobierno controla y dirige muy de cerca estas facultades superiores que le representan directamente. Sanciona doctrinas y puede exigir que unas sean expuestas, otras excluidas, sin tener en cuenta la verdad.”[28] Por otro lado, nos encontramos con el saber de la Facultad inferior, que responde a un saber científico, es decir, un saber que tiene como único horizonte de sentido la verdad a secas. Verdad que se articula a partir de un principio de razón y no de autoridad. Cabe recordar que en el campo de lo público, como hemos venido diciendo, lo extra muros de la universidad, y lo que tiene que ver con su circulación, responde, necesariamente con la autoridad. Verdad y publicidad parecen ser antagónicas cuando se habla de la facultad inferior, aunque se debe tener presente que “…es la publicación del saber, y no el saber mismo, lo que está sometido a la autoridad.”[29] Si bien la Facultad inferior puede ser restringida en el campo público, por una fuerza coercitiva que no corresponde a un principio razonado de verdad “... por lo menos puede cuidar que todo lo propuesto como principio, sea verdad.”[30]


La tarea a la que se entrega Kant en el Conflicto de las Facultades consiste en “…trazar los límites rigurosos de un sistema que llamamos universidad. Ningún discurso sobre el tema sería riguroso si no definiera de entrada la unidad del sistema universitario, es decir, la frontera entre interior y exterior.”[31] Un trazado de límites, de orden ilustrado, que hace notar las dinámicas que comportan el quehacer de las facultades en una institución universitaria moderna. Ello resulta importante, porque la dinámica comportada de las facultades es con arreglo a un fin (télos), ciertamente no autómata sino que moderno. Entendiendo por esto, a un deseo de producir un “…constante progreso hacia una mayor perfección…”[32] Un continuo progreso que será posible, gracias a la constante crisis, modernamente entendida, entre saber instituido y saber reflexivo.[33] Este conflicto constantemente dinámico, como decíamos, produce una continua crisis entre saber instituido y la ciencia.[34] Esa es la base de todo el progreso ‘entusiasta’[35] hacia la felicidad entendida como promesa futura.[36] Sin embargo, “…Kant está obligado a reconocer que este conflicto es interminable, y por lo tanto que no se puede solucionar.”[37] Las Facultades superiores y la inferior responden, según Kant, a una dinámica semejante a la de un parlamento de las ciencias.[38] En este sentido, las Facultades superiores representa a la derecha, la ley y lo establecido. En su lado opuesto encontramos, como será de suponer, a la Facultad inferior o Facultad de Filosofía. Esta viene a representar la izquierda del parlamento, aquella que interroga por los fundamentos del conocimiento establecido.


En este mismo sentido Derrida nos propone otra figura de este cuadro de oposiciones. El conflicto, comprendido como crisis, avanzaría, en similitud al ser humano. Ambas piernas, derecha e izquierda, a semejanza de las Facultades superiores y la inferior, producirían el progreso. “Kant nos dirá que es necesario que la universidad ande apoyada sobre sus dos pies, el derecho y el izquierdo, que el uno sostenga al otro mientras éste se levanta y haga, en cada caso el salto.”[39] Un progreso siempre perseguido y nunca alcanzado del todo.


Hasta aquí hemos ido describiendo tanto la historia de la universidad moderna y su despliegue categorial, comprendido a partir de la noción de crisis. Tengamos en consideración que, “En base a este modelo, en sus características esenciales, todas las grandes universidades occidentales se reinstituyen, de alguna manera entre 1800 y aproximadamente 1850.”[40] Y, sin ir más lejos, podemos presentar como ejemplo de lo anterior, la fundación de la Universidad de Chile en el año1842[41]. Por ello es que resulta importante relatar estos sucesos para poder desarrollar en buena lid el fenómeno que actualmente atañe al desarrollo de la universidad moderna[42]. Si bien el desarrollo de la institución universitaria moderna, autorizada por medio de sus Facultades,[43] ha llevado a cabo un desarrollo progresivo del saber por medio de una relación conflictiva, ya antes descritas por nosotros, entre las Facultades superiores e inferior, entre saber instituido y saber reflexivo, dicha dinámica, como tal, ha caído en una crisis. Una crisis que no se condice bajo ningún aspecto con la crisis moderna anteriormente descrita. Antes bien, la crisis que parece afectar al sistema categorial universitario moderno se atisba en el escenario de una crisis, que pone en ‘crisis’ la crisis del saber modernamente entendido. “La característica de la crisis actual radicaría en la imposibilidad de una nueva, más moderna y progresiva institución de relevo. En este sentido la crisis actual habría que nombrarla como ‘crisis’ de la crisis moderna tal como se había venido dando hasta ahora.”[44] La importancia que revela esta crisis radica en el hecho sustantivo de que hasta ahora hemos supuesto que “la universidad ha sido la institución de la categorialidad.”[45] Por tanto, la crisis de la universidad es, ni más ni menos, que la crisis de la representación, del pensamiento.[46]


En un análisis actual sobre la institución universitaria, a partir del actual estado de cosas “¿no es prácticamente imposible, por razones que conciernen a la estructura del saber, distinguir hoy rigurosamente entre sabios y técnicos, como asimismo trazar un límite bajo el cual Kant desearía mantener el edificio universitario?”[47] Una borradura radical de los límites categoriales, es el problema en cuestión. Por ende el asunto de quién o, mejor dicho, cómo se configura la actual fisonomía de la universidad, es una problemática que hoy cobra mayor vigencia y legitimidad que nunca. En el horizonte facultativo parece imponerse una nueva y más contundente (o eficiente) Facultad: la de Economía. Su consolidación, nos parece que se ha visto posibilitada en todos los espacios y márgenes del desarrollo de la universidad, entre otras cosas, por promoción, hasta la saciedad, del eslogan de una urgentísima necesidad de modernización.[48] La posibilidad de pro-mover una modernización de la institución universitaria, se asienta en el hecho que las condiciones de posibilidad que en un momento les hicieron posible, hoy por hoy se encuentran debilitadas o fatigadas. Una fatiga que no sólo aqueja al Estado, sino también a cada una de las instituciones e interrelaciones modernamente comprendidas. En este sentido, ya no podemos pensar al Estado moderno como “sujeto político-ideológico que conduce y gobierna el mercado; sino como Estado modernizado subsumido en las urgencias y requerimientos mercantiles”[49] donde la “lengua filosófica que cumplía una función crítica de ‘primer orden’ (Kant)”[50] ya no tiene cabida. La institución universitaria se encontraría, por tanto, a expensas de los hechos, y sin posibilidad de sobreponerse. Todo el problema radica en la noción de conducción, puesto que en la época moderna las ideas (las ideologías) son las que conducirían el carro del progreso hacia la felicidad, “La modernidad se habría caracterizado, y así podría definirse, por esta sobreposición ideológico-discursiva respecto de los acontecimientos.”[51] Pero, a decir verdad, en nuestro momento actual habría ocurrido un vuelco, un giro en esta disposición moderna, puesto que los hechos gobiernan. “La crisis de la modernidad remite a la derrota de las ideologías por los hechos.” [52] Es a partir de este momento que la universidad se encuentra envuelta en una serie de acontecimientos de transición al mercado que se ha pasado a denominar como modernización. “Se llamaría moderna, por contraposición a modernizada, a toda práctica (política, universitaria, doméstica, etc.) que no sólo se guía por la inmediatez operacional de su método, sino que se orienta, en última instancia, por una filosofía de la historia o ideología decidida permanentemente desde la discusión hiperbólica (Descartes) de sus condiciones.”[53] La modernización por sería, por consiguiente, el salto al terreno de la planicie o el ‘grado cero de la diferencia,’ en vistas que el mercado conduce imperativamente a partir de los hechos.


Ahora bien, el enunciado ‘los hechos gobiernan’ bien podría interpretarse bajo la convicción que el mercado gobierna. El mercado, produce una conducción imperativa y acrítica de los hechos por sobre todo tipo de metarrelatos de sentido. Puesto que todo sería conducido por, “Prácticas cada vez más operativas, eficientes, sin metarrelato de sentido y sin teoría sobre el suelo (o abismo) que sustenta…”[54] En este orden de cosas podríamos señalar que, “La universidad y su lenguaje han sido sustituidos por el lenguaje empresarial cultural...”[55] El lenguaje empresarial, mercantil, acrítico, modernizador se ha instalado en los espacios universitarios, desde hace ya algún tiempo y, según parece, a llegado para habitar de forma definitiva. Hechos sustantivos que vienen a ser expresión o signo de los tiempos vividos, los podemos encontrar a partir de las notorias diferencias entre los actuales discursos rectorales, en tanto que discursos modernizadores, y los discursos modernos a cerca de la universidad.[56] En los actuales discursos acerca de la universidad no podremos encontrar ninguna referencia de sentido que disponga cartográficamente la conducción y orientación de nuestras instituciones de educación superior en el extenso horizonte de los hechos. La eficiencia de los hechos se superpone indefinidamente en la conducción de la universidad. Puesto que un buen rector, hoy en día, estaría definido o comprendido única y exclusivamente a partir del lenguaje del mercado. A decir de lo anterior, una buena conducción rectoral sería, en el lenguaje de los hechos, tener una buena gestión económica. El ejemplo más significativo se consigna en déficit cero de su gestión administrativa. En este mismo sentido, la labor rectoral sería reducida, en esta categoría de mercado, a una eficiente labor gerencial. He ahí la crisis de la universidad a la que aludíamos anteriormente. Crisis de imposibilidad de restituirse como sujeto que conduce los destinos de la humanidad, puesto que se encontraría caída o arrojada al vaivén de los hechos.
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[1] Licenciado en Educación y Profesor de Filosofía, Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez.

Diplomado en Estudios Superiores, Universidad de Salamanca, España.

Doctor © en Filosofía, Universidad de Salamanca, España.

[2] Entre ellos podemos nombrar a Derrida (1984: 26) y Thayer. (1996: 32.)

[3] “Con contenido variable, el término ‘moderno expresa una y otra vez la conciencia de una época que se opone al pasado de la antigüedad para verse a sí misma como el resultado de una transición de lo viejo a lo nuevo. J. Habermas. ‘modernidad versus posmodernidad’ citado en Thayer, 1996: 95.

[4] Thayer, Willy. “La crisis no moderna de la universidad moderna” (epílogo del conflicto de las facultades), Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1996: 11.

[5] Kant,“El Conflicto de las Facultades”, traducción. de Elsa Tabernig, Editorial Losada, Bs. As., 1963: 12.

[6] Para Kant la Ilustración es “la salida del hombre de su culpable minoría de edad. Minoría de edad es la imposibilidad de servirse de su entendimiento sin la guía de otro. Esta imposibilidad es culpable cuando su causa no reside en la falta de entendimiento, sino de decisión y valor para servirse del suyo sin la guía de otro.” Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?, en “Defensa de la Ilustración”, traducción de Javier Alcoriza y Antonio Lastra, Alba Editorial, Barcelona, 1999: 63.

[7] En este sentido “…La pregunta de saber de qué y ante quién es responsable un profesor o una facultad, se plantea dentro de un sistema de valores implícitos, en resumen, dentro de una axiomática que permanece intacta.” Derrida, Jacques. “La filosofía como institución”, traducción de Ana Azurmendi, Juan Granica Ediciones, Barcelona,1984: 28.

[8] El concepto de heteronomía, utilizado tantas veces por Kant, remite por lo general a dos figuras: el padre y el príncipe (lo privado y lo público). Uno y otro actúan tutelarmente en la escena de acción que le compete, a saber, la familia (óikos) a escala micro y el Estado (pólis) a escala macro respectivamente. Ellos guían, y dan la ley al individuo, en función de los intereses que le son propios y no en función de un plan razonado. “Los padres sólo se preocupan, ordinariamente, de que sus hijos prosperen en el mundo, y los príncipes no consideran a sus súbditos más que como instrumentos de sus deseos”...“Ni unos ni otros se ponen como fin un mejor mundo (Weltbeste), ni la perfección a que está destinada la humanidad y para lo cual tiene disposiciones. ” Kant, Immanuel. “Pedagogía”, traducción de Lorenzo Luzuriaga y José Luis Pascual, Akal Ediciones, Madrid, 2003: 36.

[9] Derrida, 1984: 46.

[10] Kant, 1963: 12-13.

[11] Kant, 1963: 25.

[12] Derrida, 1984: 34.

[13] Kant, 1963: 28-29.

[14] Kant, 1963: 26.

[15] “El pueblo quiere ser guiado, esto es (en el lenguaje de los demagogos), ser engañado. Pero no quiere ser guiado por los sabios de las Facultades (pues juzga su sabiduría demasiado elevada), sino por sus agentes que conocen el oficio (savoir faire), por los eclesiásticos, jurisconsultos, médicos, que como profesionales se atribuyen las mejores presunciones, y por eso el gobierno, que no puede obrar sobre el pueblo sin ellos, se ve inducido a imponer a las Facultades una teoría, que no proviene de la sabiduría pura de sus labios, sino establecida en función de la influencia que sus agentes pueden ejercer sobre el pueblo…” Kant, 1963: 39.

[16] Derrida, 1984: 46.

[17] La cuestión decisiva se juega entonces, en la orientación que toma la institución. Ya sea por una educación mecánica o razonada como nos señalará Kant en Pedagogía (p. 35). Es decir, entre una institución “sin plan, sujeto a las condiciones dadas ” o bien con un plan razonado, y por ello, Ilustrado. De lo que se trata, a fin de cuentas, es de desarrollar la naturaleza humana, porque “Únicamente por la educación el hombre puede llegar a ser hombre.” Kant, 2003: 31.

[18] “Al poder de juzgar de un modo autónomo (Según los principios de la inteligencia en general) se le llama razón.” Kant, 1963: 34.

[19] Kant, 1963: 27-28.

[20] Kant, 1963: 20-21.

[21] “... aún hay más de un príncipe que sólo considera a su pueblo, poco más o menos, como una parte del reino natural, que no piensa sino en reproducirse. Le desea, a lo más, cierta habilidad, pero solamente para poder servirse de él, como mejor instrumento de sus propósitos.” Kant, 2003: 38.

[22] “Según esto, la organización de las escuelas, o facultades, no debía depender más que del juicio de los conocedores más ilustrados.” Kant, 2003: 37. Y en función de ello podemos señalar que, “El pensamiento de Kant tiende a alcanzar la legitimidad pura, la pureza del derecho y la razón como tribunal de última instancia”. Derrida, 1984: 30.

[23]: “Se puede llamar Facultad inferior a aquel curso de la universidad que sólo se ocupa, o en la medida que sólo se ocupa de doctrinas que no son aceptadas como normas de un superior. Puede suceder que se siga una doctrina práctica por obediencia; pero aceptarla como verdad por el hecho de haber sido ordenada (de par le roi) es sencillamente imposible…” Kant, 1963: 33.

[24] Kant, 1963: 21.

[25] Kant, Ibid. Supra.

[26] Kant, 1963: 114.

[27] Derrida, 1984: 47.

[28] Derrida, 1984: 47.

[29] Derrida, 1984: 41.

[30] Kant, 1963: 41.

[31] Derrida, 1984: 34.

[32] Kant, 1963: 45.

[33] “Las Facultades superiores, se decía, son la guía inmediata para el pueblo. Pero sus doctrinas no coinciden con la variación reflexionante de la razón. De ahí el conflicto estructural entre Facultades superiores y Facultad inferior. Las superiores públicamente promueven la doctrina, resguardando cualquier fisura. La inferior critica las condiciones de ‘verdad’ bajo las que las superiores publican.” Thayer, 1996: 139-140.

[34] Que no es más que el saber por el saber en sí mismo, sin disposición y dirección de nada ni de nadie (conducción heterónoma), sólo de ella misma en su fuero autonómico.

[35] Debemos, en este caso, comprender por entusiasmo al “síntoma anímico que pronostica, demuestra y rememora una disposición moral de la humanidad hacia el progreso.” Kant, ¿Qué es la Ilustración?, citado por Thayer, 1996: 39.

[36] “Un principio del arte de la educación, que en particular debían tener presente los hombres que hacen sus planes es que no se debe educar a los niños conforme al presente, sino, conforme a un estado mejor, posible en lo futuro, de la especie humana; es decir, conforme a la idea de humanidad y de su completo destino. Este principio es de la mayor importancia.”, Kant, 2003: 36.

[37] Derrida, 1984: 53.

[38] “Las Facultades superiores (en cierto modo la derecha en el parlamento de las ciencias) defiende los estatutos del gobierno, en una Constitución tan libre como tiene que serlo la que defiende la verdad, no debe faltar un partido de oposición (la izquierda), que es la banca de la Facultad de Filosofía.” Kant, 1963: 44.

[39] Derrida, 1984: 56-57.

[40] Derrida, 1984: 29.

[41] Recuérdese que esta institución tiene su origen en los cimientos de la ‘Universidad de San Felipe’ fundada en 1738, época en la cual gobernaba el rey Felipe V de España.

[42] Téngase presente, como segundo ejemplo, que en el año 1852, la Universidad de Salamanca sufre la exclusión de las Facultades de Derecho Canónico y Teología. Exclusión que, como gesto, marca el fin de su constitución prototípica de Universidad medieval. Recién en el año 1940, las Facultades excluidas fueron restauradas por el Papa Pío XII, a petición del episcopado español, dando origen, de ese modo, a la actual Universidad Pontificia de Salamanca.

[43] Cfr. Kant, 1963: 19.

[44] Thayer, 1996: 36.

[45] Oyarzún, Pablo. “La verdad de la crisis” en www.philosophia.cl , p. 3.

[46] “Donde terminan las categorías también termina el entendimiento; porque son ellas las que en primer lugar lo forman y lo componen.” Kant, 1963: 94.

[47] Derrida, 1984: 37.

[48]“La modernización no consiste, por tanto, en un proceso de acercamiento a lo moderno, sino un alejamiento definitivo de la modernidad...” un tránsito “que había operado del Estado al Mercado.” Citado de Thayer, Willy. En “La transición de la universidad estatal al mercado post-estatal”, en Congreso Latinoamericano de Filosofía y Democracia, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1997 (pp. 209-218): 211.

[49] Thayer, 1996: 73.
[50] Thayer, 1996: 75.



[51] Rojas, Sergio. “Fin del texto: historia, poder y reserva”, citado de Thayer, 1997: 215.

[52] Rojas, Sergio. Ibid. Supra.

[53] Thayer, 1997: 214.

[54] Thayer, Ibid. Supra.

[55] Bonvecchio, Claudio. “El mito de la universidad”, traducción de María Aguirre Lora, Siglo Veintiuno Editores, México, 1998: 22.

[56] En este sentido, nos sería de suma utilidad, tener en vistas el discurso rectoral de Heidegger (en 1933), puesto que a decir de Jacques Derrida, sería el último gran discurso de orden moderno. Para estos efectos se recomienda acudir a ‘La autoafirmación de la Universidad Alemana’, Editorial Tecnos, traducción de Ramón Rodríguez, Madrid, 1996.

viernes, diciembre 10, 2004

Imágenes Exposición Alvar Aalto.

Esta es la exposición montada en la Escuela de Arquitectura de la P.U.C.CH. sobre el arquitecto finlandés HUGO ALVAR HENRIK AALTO
Se presentaron aquí algunos muebles diseñados por Aalto, además de objetos como lamparas y jarrones. También había una muestra de fotografías, y maquetas de algunas de sus casas.

Una observación que me nace de esta exposición es que de la visión de cada detalle (desde los objetos a los inmuebles) siempre está resonando un eco constante que vincula en la memoria todas las partes de la exposición. Miro la jarra de vidrio, observo sus curvas, su forma se desliza en mi ojo por todo su borde, en un recorrido ondulante. Luego, paso al biombo, y nuevamente mi ojo recorre el ondulante de sus formas. Pero que pasa, en este recorrer de la mirada, mi mente se remite nuevamente al jarro, como un eco que se vincula con la forma presente del biombo. Sigo observando. Aparecen las casas. Los muros, las fachadas. Y vuelvo a recorrer con la mirada formas, bordes curvos, límites ondulantes. Y otra vez, mi mente salta al biombo y a la jarra. A sus formas, a su plástica. Como si un aroma fugaz despertara, trayendo a presencia, recuerdos y rememoraciones de un pasado nostálgico.

Imágenes de la exposición de Aalto, en Campus Lo Contador.


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Exposición.

Biombo

Láminas de exposición

Láminas de exposición 2

Villa "Mairea", Noormarkku, Finlandia.



Muebles







Lámparas







Jarrones





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miércoles, diciembre 08, 2004

Eclecticismo, libertad de forma y orden general en una Obra de Travesía.

Siguiendo con la publicación de ensayos y reflexiones, dedico éste a mi recordado profesor Ignacio Modiano, quien partió tempranamente un día de febrero de 1999.


El presente ensayo, habla de un tema surgido de la observación personal de variadas obras de arquitectura, durante su elaboración. Mi participación en la construcción de estas obras, se enmarca en la estructura de formación académica de la escuela de arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, quién es la que da el sentido original al concepto de viaje, estudio y obra , que es material de este ensayo.
Estos conceptos (viaje, estudio y obra), pertenecen a un campo que, paralelamente al ámbito de la enseñanza proyectual teórica que se desarrolla en dicha escuela, existe como instancia de practica de los alumnos de todas las carreras aquí impartidas y que tiene que ver con la participación junto a profesores, en la formulación y construcción material, durante un viaje, de una obra perteneciente a la correspondiente disciplina que estudian.
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He podido observar que la experiencia de construcción, bajo este planteamiento, implica en determinadas circunstancias, la participación o interrelación de los distintos oficios enseñados en la escuela de arquitectura (Escultura, Diseño Gráfico, Diseño de Objetos.), durante el proceso de formulación y construcción de la obra.
Una obra así planteada, se compone constitutivamente de diferentes partes provenientes de las otras disciplinas participantes. Lo cual abre la discusión sobre cuando una obra, de estas características, es arquitectónica o si se establece una nueva condición formal; lo que significaría el surgimiento de la ecléctica, como nuevo concepto participativo en este planteamiento académico.
Mi intención es plantearme el campo de posibilidad del eclecticismo, que se relaciona a la par y no como significante, con los otros postulados de esto viajes y las obras que se construyen.

El presente ensayo estudiará la estructura formal de esta clase de obras estableciendo los distingos entre libertad de forma, orden general, arquitectónica y eclecticismo.

Se estudiarán tres obras académicas construidas por los estudiantes entre 1990 y 1995 en Argentina y Ecuador. Obras enmarcadas en el currículum académico de la escuela de arquitectura y que se constituyen como un punto importante en la formación de este tipo de arquitecto.
La importancia de las obras seleccionadas, estriba en que cada una de ellas presenta un tipo de relación espacial que involucra la participación de elementos distintos en su origen al de la Arquitectura, donde el caso de la obra de la travesía a Cuenca, Ecuador 1995 resulta ejemplarificador de esta problemática.

PRIMERA PARTE

EL CAMPO ACADÉMICO.
Cuando hablamos de una dimensión académica de la arquitectura, nos referimos a dos ámbitos, uno que es el ámbito de la formación de un arquitecto en la escuela, lo que implica toda la enseñanza de una doctrina, y el otro es el que tiene que ver con la obra de arquitectura en sí, el diseño y el proyecto. En los casos que vamos a estudiar, ambos ámbitos comparecen literalmente a la vez. No pretendo describir aquí la metodología y propuesta pedagógica de la escuela de arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, ya que esa sola cuestión resulta de por si complejo. Solo nos limitaremos a referirnos a que existe en esta escuela una visión de la arquitectura y de las otras carreras que allí se enseñan (Diseño Gráfico, Diseño de Objetos y Arquitectura), a partir de un fundamento que les es común a todos, es decir, su visión parte desde un mismo planteamiento (1).

LAS TRAVESIAS
Al decir que nuestro campo de estudio se desarrollará en dos instancias académicas a la vez nos referimos a que, paralelamente al ámbito de la enseñanza proyectual-teórica que se desarrolla, existe en la Escuela de Arquitectura de la U.C.V. una instancia de práctica de los alumnos de todas las carreras aquí impartidas y que tiene que ver con la participación junto a profesores, en la formulación y construcción material de una obra perteneciente a su correspondiente disciplina.
A esto es lo que llamamos Obra de Travesía. No nos referimos a la travesía comúnmente asociada al concepto de viaje, Travesía es para la escuela, una experiencia de viaje y descubrimiento por un territorio ya sea este nacional o extranjero. El cual reúne a un grupo de alumnos y profesores, que buscan estudiar la extensión americana,(extensión como territorio o continente ), generalmente con la intención final de que el estudio genere una obra construida (2).
Esta obra, es un dar cuenta del estudio u observación de la Arquitectura u otra disciplina, referente al campo geográfico en el cual se ha viajado.
Vista así, la obra de travesía puede pertenecer a un grupo determinado de alumnos, (del área de Arquitectura, por ejemplo ) o puede darse que en la misma travesía se generen variadas obras. Esto último, debido a que conjuntamente pueden viajar varios cursos, pero con distintas finalidades.
La obra nace como proyecto en el lugar mismo donde será construida, (no existe ninguna idea anterior que indique como será la obra), en este sentido, pueden haber inclinaciones a concebir la obra como una sola, que aglutina a todas las Obras de Travesía presentes o como variadas Obras con distinta ubicación.
En el primer caso, existen a su vez dos tendencias, que son que la obra de Arquitectura de lugar a las otras obras como recinto; o que la obra esté concebida y constituida por la suma de las distintas obras presentes.
Es interesante el estudio de estos casos pues podemos considerarlos como un ejemplo, de una Escuela de Arquitectura actual, de modificar, en una propuesta alternativa, la herencia metodológica de enseñanza proveniente del Beux Arts.
Una propuesta en donde el obrar, ya no como ficción de la disciplina, es puesto en practica por los alumnos (3).
A esto podemos definirlo, como una instancia mas próxima de trabajo, que en esta escuela es llamado oficio.

EL ENCUENTRO DE LOS OFICIOS.
Es posible constatar, en algunas obras de travesía, que la relación constitutiva de los diferentes elementos espaciales que la componen, provienen de oficios distintos al de la arquitectura y que sin embargo, cobran un protagonismo en la articulación del espacio habitable, por ejemplo, limitando el espacio como hitos u orientando en una dirección a la obra, (más adelante definiremos el valor del concepto de oficio, puesto que es de importancia para comprender el ámbito participativo del estudiante).
Me refiero a que en la misma obra “arquitectónica”, aparecen uniéndose espacialmente obras de travesía de los Diseños o de la escultura, que buscan entre todos y juntos armar una obra única (cargando con todo el fundamento e intencionalidad de este tipo de obra). A la larga, sin embargo, esta obra única pierde algunas de sus cualidades espaciales, como por ejemplo, una real relación entre sus elementos compositivos.
Esto es debido a que no está asumido, en el carácter arquitectónico de la obra, la posibilidad de la interacción entre elementos no arquitectónicos como conformadores de una forma y esencia de espacio habitable.
Quiero decir con carácter arquitectónico, que toda obra posee un marco reglamentario que define sus posibilidades para constituirse en arquitectura. Este definir sugiere que existen situaciones que no pertenecen a este campo, por lo cual son descartadas. Las posibilidades implican un límite. Luego, para este ensayo, el que la obra arquitectónica de travesía atraviese esta dimensión, implica que no le esta dado el poder salirse de este carácter, sin sacrificar algo de su posibilidad de ser arquitectura.

ALGUNOS CONCEPTOS.
Para poder continuar con el análisis, se hace necesario aclarar algunos conceptos, que forman parte de la materia de estudio. Muchos de estos son de origen académico, por lo cual no sólo son de poca difusión, sino que poseen un sentido formal que va más allá del sentido de la palabra misma con que se designa. La palabra suele quedar, digámoslo, alienada al concepto, puesto que en un ámbito de escuela suelen existir dimensiones de investigación que van más allá en la vanguardia, que los términos que pueden designarlos.
Conceptos como Travesía, Obra de travesía, oficio y otros más universales como eclecticismo, individualidad, asociación, disociación, orden general, libertad formal, tienen en este estudio una directa relación con un significante arquitectónico, es decir son palabras que pertenecen al lenguaje de la arquitectura ya sea aplicado a la obra o a la enseñanza.
Ese origen es el que utilizaremos para nuestras significaciones, y digo esto pues no es mi intención que la palabra califique o evalúe apreciativamente el concepto o forma, sino que de cuenta de la dimensión en que se inscribe, (es por esto que se hace necesario una clarificación entre el lenguaje de la arquitectura y el lenguaje científico). No deja de ser de por si una tarea compleja, pues la escritura deberá tender el puente relacionador entre ambos mundos. El lector deberá visualizar a través de la lectura, instancias espaciales descritas en obras de arquitectura, en ese sentido, le pido estar siempre atento a la dificultad del camino que se sigue en la descripción y a todo posible equívoco.

EL OFICIO
Cada vez que nos referimos a las carreras de la escuela U.C.V. las designaremos como oficios, esto al indicar una diferencia entre la disciplina como tal y su condición constructora. Al decir oficio hablamos de la disciplina (en este caso artística), que se plantea en un hacer material, en un dominio de la práctica: así la arquitectura como oficio es la disciplina vista en la perspectiva del hacer arquitectura, ya sea a nivel de proyecto o de obra construida (4).
Luego, las obras de travesía pertenecen a los “oficios” de la escuela (que hacen y se enseñan), no “a un arquitecto”, en específico.
Para nosotros, en este ensayo, el oficio no busca abstraer la disciplina o carrera de nuestro debate, sino establecer la dimensión en que se actúa al participar en una travesía. Esta cuestión indica que las teorías y planteamientos que se manejan en estos proyectos y trabajos, son de un carácter institucional (universitario), lo que es una “formalización” de esta postura.

LA OBRA DE TRAVESÍA
Para orientarnos en el análisis de este tipo de obras, diremos que la voluntad de la obra de Arquitectura, planteada en los términos de una Travesía, puede significar, entre otras cosas, relacionar elementos constitutivos determinados en terreno.
Estos elementos suelen ser espaciales, (como el vacío arquitectónico) o de un carácter tridimensional si son representantes de el Diseño o la escultura.
Por ejemplo: relacionar una vereda, con un muro, con una baranda de madera, con una escultura, etc.
Esto porque son los estudiantes los que, a través de distintos grupos, fabrican estos elementos.
Hasta aquí llega el concepto, en la doctrina académica de la escuela U.C.V. y aquí es donde el presente ensayo parte con su análisis.

Para nuestro estudio diremos que si diferentes elementos tienden a colocarse o concebirse como una sola obra, la mayoría de las veces la relación entre ellos da origen a un orden general, que constituye el cuerpo final de la obra. Es decir, el orden es la correcta disposición de cada elemento dentro del conjunto, considerándose correcto el que la relación entre las partes no quede en un campo de ambigüedad con respecto a su intención.

LAS DIMÁMICAS DE LA OBRA Y EL ORDEN GENERAL.
Las partes o elementos, establecen relaciones entre si que articulan este orden. A esto llamamos una dinámica del espacio.
La relación es la interacción entre elementos para lograr un fin, esta interacción dice de la cualidad de los elementos de actuar, por ejemplo, limitando un espacio o conformando un lugar posible de habitar, orientar, etc.
Con la palabra dimánica no nos referimos a un movimiento humano entre los espacios, sino a que a partir del orden se dan posibilidades de forma, que implican un mayor o menor distanciamiento entre los elementos, por ejemplo: la escultura puede establecer distintas relaciones posibles para con el centro de un lugar establecido, dependiendo de la ubicación que esta tenga.
Hablamos de que en el momento en que la obra de Travesía pasa a ser constituida por elementos no arquitectónicos, el orden pasa a ser fundamental para generar la obra como un cuerpo completo, y como un ente individual reconocible.
Ahora bien, cada elemento en la obra que no pertenece a la arquitectura debe ser articulado espacialmente, en este caso un elemento generado por diseñadores gráficos debe trabajarse como un cuerpo espacial, (ejemplo que veremos mas adelante en la obra de la travesía a cuenca.) Todos los elementos parecen tender a constituirse de esta forma.
Un elemento puede ser concebido como volumen, plano o espacio pero este esfuerzo implica el quedar “contenido” en la obra o pasar a formar parte constitutiva del orden general, (de la relación entre los espacios).
Surge entonces la cuestión de la relación que establece una situación espacial originada por ejemplo, en una obra de diseño gráfico (para con el habitar), lo que en definitivas cuentas es una dimensión espacial distinta a la originada por la obra de arquitectura.
El Diseño Gráfico suele construir elementos que tienen dos características: la primera es que los alumnos arman un acto poético (la lectura de un poema) el cual es dramatizado en el lugar; el otro elemento es un “Signo” gráfico que queda en el lugar.
El signo gráfico, puede llegar a constituir un tamaño capaz de emular un espacio. El signo puede llegar a contener.
El signo gráfico y la escultura son dos dimensiones que consideramos como no arquitecturizados, sino que constituidos desde su origen como elementos distintos a la Arquitectura.
A esto nos referimos como una dinámica de la obra, pues la Obra cobra, en esta circunstancia, un accionar que intuyo como de extensión de sus límites, debido a que el signo y el monumento no solo contienen espacialmente, sino que pueden establecer relaciones de carácter conceptual.
Esta intención, es la que se mide junto a un elemento arquitectónico en un ejemplo futuro, esto asumiendo que el “signo” no obedece a la dimensión arquitectónica. Ya que el signo es de carácter netamente indicativo y los espacios no, Esto puede dar lugar a una contradicción, entre un “cuerpo espacial gráfico” y su carácter de signo.
Una escultura, por ejemplo, puede pasar de escultura a monumento (5).
En esta circunstancia queda en una dimensión de intencionalidad que entra en una dinámica con la intención de la arquitectura.


ASOCIACIÓN Y DISOCIACIÓN.
Pareciera que la individualidad que cobra un elemento, llevado a otra dimensión, pudiera hacerlo entrar en una tensión con el orden general de relaciones.
Es esta individualidad, la que tiende a una dinámica espacial en dos sentidos: uno que es la asociación de los componentes y otro que es la disociación de la obra total.
Sostengamos que la asociación es la interacción espacial de los elementos con una intención de crear un orden constitutivo, que de cuerpo espacial a la obra de Travesía. Entonces, la disociación parece ser una excesiva individualidad, como negación de este orden. Luego, esta se produce cuando el “carácter arquitectónico” de la obra no acepta la posibilidad interactiva de elementos.

ECLECTICISMO Y LIBERTAD DE FORMA
Ahora bien, ¿Que consecuencias trae la disociación o la perdida del orden general, en una obra de travesía?
Si la obra única, conformada por muchos, se disocia, ya no estamos frente a un ente reconocido, es decir, la obra pierde su carácter de ser arquitectónica.
Una obra así, queda en una situación de tener un origen consensual pero no una forma estructurada, o sea, aparece por cada elemento que la compone, pero desde una forma de individualidad. La obra finalmente, vista así, deja de ser arquitectónica (también grafica o escultórica), lo que nos hace preguntarnos por su nueva condición. Yo digo que la obra de travesía, en este tránsito, es ecléctica.

Este eclecticismo es la instancia que he podido observar en algunas Travesías. La palabra viene a nombrar, en una primera instancia, un hecho, de manera que como dije antes, no es un juicio.
El concepto de eclecticismo en el arte, recoge de su origen filosófico la idea de mezcla o unión de distintos elementos, pertenecientes a otras escuelas, con la intención de generar un nuevo orden. Sin embargo, la concepción filosófica dice que esta es consecuencia de que ya no existen raíces de conocimiento por descubrir, sino que hay que entrar a recoger lo más “útil” de las escuelas existentes y reutilizarlo (6).
Esta idea, se aleja ya de la situación de interrelación de los oficios, que se da en Travesía. La obra no toma por necesidad o carencia elementos de otras disciplinas, sino que esta situación es originada por un mero azar. Ya que cualquier otra circunstancia generaría, simplemente, otra obra.
Vemos que eclecticismo es una palabra que queda relativizada en su aplicación. Para la escuela no hay relación entre este concepto y la posibilidad formal de la obra. Luego, no se parte de una intencionalidad ecléctica, en la concepción de una obra de Travesía, sino de un pre-supuesto de libertad en la forma. No hay una ley que “niegue” a la posibilidad.
La ecléctica a sido relacionada a diferentes conceptos a lo largo de la historia. Desde el acto de “recoger” hasta el de “vanguardia” o el de “libertad”; también el de “universalidad”, “tolerancia”, “pobreza”, “redundancia”, “abundancia”, “mezcla”, “sincretismo”, “robo”, “relación”, “convivencia”, etc. Si podemos transformar el sentido de la palabra que designa, con tanta facilidad, ¿por que no armar con ella una nueva posibilidad constructiva.?
Nosotros rescataremos ese concepto, para definir con él a la obra constituida por múltiples oficios, es decir, es el acto de presencia de elementos distintos en un solo momento y lugar.
Si en la antigüedad es el acto del “escoger”, (que es una acción, no una intención), que a su vez, designa a toda una tendencia del conocimiento (con su intencionalidad), podemos volver sobre la palabra y designar un nuevo sentido. Designar con ella a cada elemento, de origen distinto, en un acto de confluencia, de su encuentro con otro. Como que es un encuentro de lenguajes distintos, y de oficios distintos (7).
Al decir confluencia, nos referimos a que cada oficio de la escuela recorre un camino, en el acto de construir en travesía. Este recorrer es con su propia búsqueda, su propio discurso y su propio lenguaje. Sin embargo, es en esa misma instancia de travesía que puede que los caminos de estos oficios se encuentren. Esto, ya sea por azar o convención, además de ser un hecho, es un acto, que quiere decir que es una circunstancia espacial, construida.
El eclecticismo no es aquí, la múltiple posibilidad, vista como libertad de la forma en la obra arquitectónica.
Tampoco se trata de volver a la mezcla de “estilos,” como en el pasado del así llamado arte ecléctico. La obra de Travesía se presupone en un “sin estilo”.
Lo ecléctico aquí niega la mezcla y llama a la libertad de la presencia de cada elemento como constituyente. Es una de las posibilidades de la obra de travesía, pero no designa el concepto de la posibilidad en si.
Como dijimos antes, este concepto es ajeno al discurso y lenguaje de la escuela U.C.V. pero es posible integrarlo al lenguaje de una obra de travesía, como significante de una posibilidad más de ella misma.
Ahora bien, como consecuencia de esto, es que el orden general de una obra de Travesía queda en tensión, debido a que lo ecléctico fuerza la intención de relación de elementos.
La obra será de Travesía pero no será arquitectónica, tampoco será una mezcla, indicará, simplemente, la presencia conjunta de oficios en un solo cuerpo de obra.
Es decir, si los elementos quedan en un orden con intención hay un lenguaje entre elemento y elemento, esto es una correspondencia.
El orden es una correcta integración de lenguajes o significantes de cada elemento, (como cada oficio). Si cada elemento aleja su discurso del de otro elemento, tenemos que se produce la dispersión de ellos.

SEGUNDA PARTE.

TRAVESÍAS A COCHICÓ
ARQUITECTURA Y ESCULTURA.
Presentaré a continuación, algunas obras de travesía que exponen las situaciones que he detallado anteriormente. A medida que describa las obras, iré aclarando la correspondiente clasificación a la que pertenecen, según el marco que nos hemos dado. Me abstraeré de profundizar en los planteamientos poéticos de las obras invitando al lector a estudiarlos en un momento futuro. Aclaro además que, dado el carácter pionero, breve y escaso de muchas de estas obras, estas suelen estar ya desaparecidas, solo conservándose su registro o estudio.
La primera que analizaremos, se nos presenta como una obra arquitectónica fundacional de un lugar no urbanizado, la que presenta una interesante dimensión de relación con una escultura presente (8). Está construcción se clasifica entre las obras de travesía que se caracterizan por ser la arquitectura la que da posibilidad de lugar a otros oficios.
Realizada en 1990, “El Palacio Sumergido” fue la primera obra en la que participe, bajo el régimen de Travesía, en patrocinio de la escuela U.C.V.
Construida en el plazo de dos semanas, esta obra se ubicó en plena “Pampa Húmeda” de Argentina. En el partido de Guaminí, provincia de Buenos aires, (a unos Kilómetros del pueblo de Cochicó).
Comprendía un trazado subterráneo de corredores interceptados, además de dos recintos, como pequeñas salas, también bajo tierra. Esto se logró, simplemente excavando el suelo de siembra de la planicie, hasta una profundidad de 2,5 metros. La tierra extraída se usaría, posteriormente, en taludes inclinados por sobre el nivel de suelo, a los bordes de las salas y pasillos.
Estos taludes, armaban un pequeño espacio que daba lugar a un lugar central de la obra, la que abarcaba mas de 400m2 de área, (toda la obra simulaba la extensión de una pequeña plaza).
Esta obra de travesía daba lugar a un recorrido por interiores, (con un fuerte aire laberíntico), en medio del descampado de la pampa, lo que daba un momento de orientación y ubicuidad en donde la desorientación es patrimonio; además, el recorrer la obra, nos permitía explorar nuestro entorno a diferentes niveles de visión, (se marcaban diferentes alturas: un metro, dos metros de profundidad, un metro setenta de altura, en los taludes de tierra).
Esta obra fue elaborada íntegramente por alumnos y profesores de arquitectura lo que excluyó la posibilidad de que otros oficios participaran de la actividad. Sin embargo Claudio Girola, escultor y profesor de la escuela, entregó a los alumnos una escultura en madera y metal (cuyo nombre nunca volví a recordar), la que fue emplazada en la obra.
Toda el área central del palacio (curiosamente, tampoco supe del porqué de dicho nombre) fue cubierto con un entramado de vigas y maderas, que a nivel de suelo permitían un interior transparente y en los recintos subterráneos actuaba como cielo.
La materialidad de la obra se resumía a pequeños suelos de ladrillos, taludes de arena, algunas losas de hormigón armado encontradas en las cercanías y piezas de madera sobrantes del campamento, (aquí la materialidad de la escultura era mayor que la de la arquitectura) (9).
Es posible reconocer como arquitectónicos los siguientes elementos: El trazado de corredores y zanjas, las dos salas subterráneas, los taludes de arena, el entramado de madera. Y como no arquitectónico: una escultura.
La escultura, ubicada en uno de los interiores bajo tierra queda contenida en la obra, es decir, habitándola. La relación que tiene con los elementos arquitectónicos es de una carga recíproca, La escultura era carente de lugar, de orientación. Concebida al borde del mar Pacífico, la Travesía la lleva a la interioridad del continente donde la Arquitectura no solo le da ubicación, sino que construye en su entorno un espacio para que esta habite. La escultura por otro lado, por su condición de monumento reorienta a su vez el espacio que le da cabida. El espacio y el vacío del palacio se vuelven circundantes de la escultura.
Ahora, entre elemento escultura y Arquitectura no existe un orden general, puesto que entre ambos la relación no pone en juego el “carácter” de la obra. Aunque si existe una dinámica espacial, no hay dinámica de obra, (el espacio gira en torno a esta escultura). La escultura, aparece al final del proceso creativo como habitante del palacio. En si, el discurso arquitectónico sigue invariable con o sin escultura, lo que crea una distancia, en la obra, de la participación de los oficios en su construcción. Los oficios no se confunden, tampoco el lenguaje de los elementos, ni la forma de la obra, (al ver la escultura, de formas agresivas y punzantes, al interior de los corredores y vacíos, uno de los profesores reconoció en ella la figura del Minotauro habitando el laberinto. Pienso que la analogía es correcta, pues, el monstruo como concepto mítico, si bien se relaciona al laberinto, no confunde el mito del laberinto en si, tampoco lo modifica, lo acompaña claro, pero no implica un cambio formal de esa obra).
La relación entre escultura y Arquitectura está dada por la instancia de monumentalidad que cobra la escultura, es decir, no se trata de una competencia entre tamaños o magnitudes de los elementos, sino de una acordada asociación de intencionalidades, entre ambos. Si bien, el lenguaje de una escultura es distinto del de la arquitectura, ambos discursos no se confunden pues sus sentidos son distintos: el concepto de monumentalidad arquitectónica es distinto al de monumentalidad escultórica (monumento, recordemos no es referencia al tamaño, sino a la posibilidad de orientación y lugar dado a una obra), y ninguno podría remplazar al otro.
Esta obra no es ecléctica, pues su sentido de forma no nace de la confluencia de distintos oficios en la formulación del concepto general, aquí aparecen solo como habitantes en torno a la arquitectura. Esto nos muestra como la libertad de la forma, (que está presente en la escultura y en la arquitectura), no se confunde con eclecticismo. El eclecticismo insistámoslo, es una de las posibilidades y no “la posibilidad en si o múltiple posibilidad”.

Como dijimos, la escultura puede sostener una relación de habitante con la obra, dependiendo de la disposición espacial en que está ubicada. Esto tiene gran significancia cuando, por ejemplo, la escultura queda situada en el perímetro externo de la obra.
Esta situación fue observable en una travesía paralela a la ya mencionada, la cual elaboró una obra, también de carácter arquitectónico a un kilómetro de distancia.
Dicha obra, emplazada en el lecho seco de un lago, constaba de una estructura de postes de madera y metal que armaban, gracias a su colocación en fila, una suerte de pasillo o corredor amplio y traslúcido, que se encontraba rodeado de toda clase de suaves gradas excavadas en la tierra a nivel de suelo, como si se tratara de un jardín de volúmenes de barro.
A un extremo se colocó una escultura como límite del espacio construido (10).
La escultura actuaba como un cierre a la construcción, lo que no es una relación de constituyente para con la obra.
Aquí la escultura, posee una condición que es de habitante de la obra, sin embargo su ubicación, a un extremo de esta, exigía entre ambos una asociación dependiente del lugar y distancia a la que estaba emplazada.
No es una postura ecléctica presentar, en ambas obras arquitectónicas, esculturas. No son adornos, ellas cumplen una función que no se refiere a la forma. Su intencionalidad es per-se y no, tampoco, un “sincretismo” de las formas (11).

TRAVESIA A CUENCA.
LA OBRA.
Realizada en octubre de 1995 en Ecuador, esta Travesía constituyó mi última experiencia de construcción de obra, en mi tiempo de estudiante. En ella participaron Talleres de arquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, además de profesores de las correspondientes carreras, un poeta y un escultor (12).
Es, en esta obra, donde surge mi inquietud por la identidad que esta tenía, al observar la participación de distintos oficios en su elaboración.
Sostengo que no nos encontramos ante una obra arquitectónica sino ante otra posibilidad constructiva. La posibilidad del eclecticismo, como “comunión de los oficios”.
Trataré de explicar, en forma general, las características de esta travesía, obviando todo planteamiento particular de cada carrera en esta oportunidad, por desconocer en profundidad sus planteamientos.
La obra se ubicó en la localidad de Chaullabamba, a unos Kilómetros de la ciudad de Cuenca. Específicamente en la propiedad de un pintor de nombre Ricardo Montesinos.
La obra consistía, en un trazo lineal que cruzaba la propiedad, constituido por una serie de elementos, que actuando como hitos, iban construyendo esta línea virtual. Cada elemento o hito, estaba a cargo, en su planteamiento y confección, a un oficio presente en el viaje
El trazo comenzaba en la rivera de un río próximo, con un cuerpo metálico que consistía en cinco perfiles de acero negro, de seis metros de largo, empotrados juntos como postes verticales, en un pequeño radier de hormigón. Este elemento fue formulado por el Diseño Gráfico y poseía el carácter de “signo gráfico”.
A alguna distancia, desde este primer hito, abarcable con la mirada y ya en el interior de la propiedad, continuaban cuatro nuevos elementos en una sucesión que los aproximaba a una edificación existente en el lugar. Estos elementos, estaban formados por materiales similares al primero pero bajo un planteamiento formal distinto, elaborado por alumnos de arquitectura. A estas se les llamó “torres”, y consistían en la colocación de los perfiles verticales en forma mas volumétrica, corporal y libre que la gráfica, lo que se acentuaba con un color rojo dado a las estructuras, (el planteamiento nace de un segundo oficio).
La intencionalidad era, que este trazo virtual atravesara la casa construida por el pintor, (que una vez terminada la obra se inauguraría con una exposición pictórica), el que posteriormente “saldría” por un costado, llegando a una escultura que se fabricó en el lugar, ( a cargo de un escultor), para continuar en una última torre construida igualmente por diseño gráfico, la que se proyectaba en un trazado de líneas blancas sobre la carretera en el límite de la propiedad.
La intención general, se nos indicó, consistía en unir con este “trazo” construido, dos referencias americanas: el río Amazonas, (el río que teníamos próximo terminaba en él), y la Panamericana, ( que se unía con el camino contiguo).

Resulta claro, que cada elemento de la obra, debía medirse y relacionarse en un plano de igualdad con su vecino, para dar lugar a un orden general que constituyera y generara una forma reconocible. Esto resultaba singularmente complejo, en el sentido de los oficios de la Gráfica y la escultura. El “partido” gráfico se volvió espacial, tridimensional y de gran tamaño, para poder corresponder a la escultura y a los otros hitos.
Es obvio, además, que los signos gráficos estuvieran en los extremos de la obra, como acotándola. La intención de que existiera una relación real con dos campos de la extensión, (como son el Amazonas y la Panamericana), exigía de un esfuerzo de la arquitectura, que esta no podía darse. Por eso se recurre al signo, para que este de una indicación que nos aproxime, en un campo conceptual, a esos extremos y distancias.

SU ORDEN GENERAL
El orden general armado, consideró a cada elemento compositivo como hito referencial, en una disposición lineal de la obra. Tomando a las torres gráficas como los extremos, (punto de inicio y final de esta linealidad), a las torres arquitectónicas como continuadoras de este orden, hasta uno de los accesos de la casa museo; un transito entre la exposición pictórica, al interior de la casa, para luego salir por un costado, encontrarse con la escultura y acceder al camino a través del signo gráfico.
La disposición de cada elemento como hito, a lo largo de este recorrido, constituía un esfuerzo por establecer un orden general a tan compleja obra. Un orden que permitiera a cada elemento, en su momento, articular alguna relación con, no solo su entorno, sino con sus constituyentes vecinos. La vecindad entre la escultura y el signo gráfico, entraba en conflicto, al no estar claro la intencionalidad de la torre gráfica para con la escultura y su ubicación. De hecho, el orden general exigía de una asociación material en terreno para lograr una interacción reconocible, entre cada extremo de la obra. Me refiero a que esa asociación no era de carácter conceptual o de ubicación, sino que exigía de una indicación, que literalmente amarrara a cada parte: una lienza tensada a ras de suelo, partía desde un acceso de la casa museo, hasta una estaca colocada cerca de la escultura y de allí a otra estaca próxima al conjunto de signos y trazos gráficos a un costado del camino.
Esto nos indica, que la sola ubicación, en los extremos de la obra, de ambos signos gráficos, no era suficiente para que su discurso “rimara” con el de los restantes elementos.

LA DINÁMICA DE LA OBRA.
La exterioridad de esta obra estaba dada por el oficio de la gráfica, en el sentido de que cada torre, como trazo tridimensional, establecían el inicio y el fin de la extensión de la construcción. Sin embargo, su carácter de signo, indicaba más relación que la puramente formal hacia el espacio circundante, la habitabilidad y la proximidad de los otros elementos. El carácter de signo de estos, era de una carga conceptual para sus posibles interacciones. Así, los dos trazos americanos que son el río Amazonas y la Panamericana pasan a formar parte de la asociación de la obra, como si los límites de esta se proyectaran, (conceptualmente), a estos dos nuevos elementos, lo que en definitivas cuentas es un orden general de la obra, en su orientación en el continente.

LA ASOCIACIÓN
La asociatividad exigía, de cada elemento, una dimensión reconocible para un discurso lo mas coherente posible. Esto se tradujo, en que cada elemento se volviera espacial en su construcción. Espacial para manifestar el vacío habitable que la obra debía lograr.
Surge la dialéctica, digamos confusa, entre la “torre gráfica” y las “torres arquitectónicas”. Ambas son de origen distinto, sin embargo conforman el mismo espacio construido. Esto nos hace preguntarnos si: ¿es posible un vacío gráfico habitable?
Las “torres gráficas” se muestran como trazados verticales y horizontales con una dimensión de espesor, gracias a su tridimensionalidad.
Su intencionalidad era marcar un punto de la obra, (comienzo y fin), y una dirección desde el suelo. Estas torres cumplían como finalidad, acotar el espacio de la obra, siendo su simbolismo una rígida verticalidad.
Luego, era posible “rodear” o transitar por este signo, sin embargo, la intencionalidad de este no residía en su entorno, sino en una proyección de los límites espaciales de toda la obra. Crear una continuidad entre el Amazonas y la Panamericana.
Indicativamente este elemento armaba esta cualidad, pero desligada de su espacialidad material (el cuerpo del elemento permanecía en el lugar). El constituyente, en este caso sufría una fuerte alienación entre su corporeidad y su intencionalidad.
Es por esto que el “trazo-obra” en el lugar, tiende a dispersarse entre estos elementos.

LA ECLÉCTICA
El surgimiento de la ecléctica, no se refiere a un aparente fracaso de la arquitectura, ni a una perdida de identidad. Para abordar esta travesía y su obra entre tantos oficios, es indispensable plantearse el armar un nuevo modo de actuación, una integración. Y este modo dice que cada discurso, de cada oficio, plasmado en cada elemento, debe partir de un punto en común. Este debe ser no de forma sino conceptual, o de otro modo ocurrirá el fenómeno de la gráfica en la torre. La ecléctica exige una correcta correspondencia entre los distintos lenguajes, pues de otro modo, solo hay proximidad y no asociación ni orden.
Quizás la posibilidad ecléctica, en una obra, solo sea posible en una Travesía, puesto que en esta los planteamientos, conceptos, orígenes y destinos son comunes en todos los oficios. Esto es “comunión” desde los oficios y no de las formas. Esto no es una arrogancia, sino una observación que indica la complejidad y cuidado que debe mantenerse, cuando elementos y partes se juntan y aproximan en un espacio. Su sola cercanía no genera obra arquitectónica o ecléctica, esta solo se generará si hay alguna continuidad.

17 Junio 1997


(1)Ver: “Fundamentos de la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaiso”,talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso”.
(2)Ver: “Amereida travesías 1984 a 1988, Edición de Octubre de 1991, talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso”.
“Travesía, en esta concepción, no solo quiere decir “el atravesar” sino también, “el dejarse atravesar” por la extensión americana a la cual esta orientada el viaje, por eso tiene significación todo el estudio previo realizado en ruta antes de la obra.
(3)Ver: primera parte del “Ensayo sobre el proyecto”, de Lafonso Corona Martines. Editorial CP67, Florida 683, local18 1375 Buenos Aires. 1° Edición Marzo 1990. 2° Edición Agosto 1991.
(4)Ver :”Carta del Errante, de Godofredo Iommi. Talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso”. Sin fecha de edición.
(5)Ver: “Amereida travesías 1984 a 1988, Edición de Octubre de 1991, talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso, sección 9 (anexo) Escultura y Travesía”.
(6)”Origen Griego en la palabra ‘Eclékein’, cuyo origen latino es ‘eljerei’= escoger”.
Ver: Enciclopedia Universal Ilustrada europeoamericana, tomo 18, segunda parte. Editorial Barcelona, pag. 2777.
(7)”Al decir lenguaje, nos referimos a que cada oficio posee un modo de relacionarse con su entorno que se basa en un conjunto de significantes y códigos, a partir de un criterio propio. Es una interacción de información que se estructura de un modo no alfabético ni fonético".
(8)”El caracter fundacional, se refiere a la intencion de “abrir” el lugar o región en que se encuentra, a la posibilidad de una futura ocupación por la Arquitectura”.
(9)ver lámina N°1 de fotografías.Archivo personal Travesía a Cochicó 1990. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
(10)Ver lámina N°2 de fotografías. Archivo personal Travesía a Cochicó 1990. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
(11)”Sincretismo, del griego “Sygkretismo”= coalición de dos adversarios contra un tercero”.
“Sistema filosófico que trata de conciliar doctrinas diferentes”.
Ver: “Enciclopedia Universal Ilustrada europeoamericana, tomo 56, segunda parte. Editorial Barcelona, pág. 493”.
(12)Ver lámina N°3 de fotografías. Archivo personal Travesía a Cuenca 1995. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.



BIBLIOGRAFÍA.
Amereida travesías 1984 a 1988, Edición de Octubre de 1991, talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso”.
“Fundamentos de la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso”,talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso”.
Primera parte del “Ensayo sobre el proyecto”, de Lafonso Corona Martines. Editorial CP67, Florida 683, local18 1375 Buenos Aires. 1° Edición Marzo 1990. 2° Edición Agosto 1991.
”Carta del Errante, de Godofredo Iommi. Talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso”. Sin fecha de edición.
Enciclopedia Universal Ilustrada europeo americana, tomo 18, segunda parte. Editorial Barcelona, Pág. 2777.
“De la Gramatología de Jacques Derrida. Ediciones Siglo XXI Argentina s.a. 1971 Primera Edición 1967”.
Fotografías. Archivo personal Travesías . Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
Tesis de Titulación Rafael Moya Castro 1996. Escuela de Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso.

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Llega el diseño de Alvar Aalto, influyente arquitecto del siglo XX.

Hasta el 14 de enero estará abierta la exposición que se inaugura mañana en el campus Lo Contador de la UC. Se exhibirán maquetas de las célebres casas con techos ondulados y las funcionales sillas del finlandés.

(Extracto del Diario On Line La Tercera del Miércoles 8 de diciembre de 2004)Link.

lunes, diciembre 06, 2004

Reflexiones sobre la Escala Vertical de Santiago.

Años atrás publiqué el que fuera mi único artículo, y que salió en la revista ARQ Nº40, en Noviembre de 1998. Este se tituló "reflexiones sobre la escala vertical de Santiago", y correspondió a un trabajo realizado dentro del programa de Magíster en Arquitectura. Debido a problemas de espacio, el documento publicado terminó siendo una síntesis del original. Hoy, por azar, he encontrado el texto completo del artículo, el cual paso a continuación a publicar en extenso:

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PRIMERA PARTE
La percepción


La observación de diferentes instancias por medio del croquis tiene como finalidad el acercarnos a la constatación de fenómenos espaciales por medio de un método "próximo", en el sentido de ser éste una experiencia reconocible por todos.
Fue así en tiempos del Santiago Colonial (y aún hoy), donde la menor escala perceptible a nivel urbano (pensemos en la perspectiva de una trama de ciudad ortogonal, el damero) era la media cuadra.

Al decir reconocible, nos referimos a la posibilidad de vivenciar el fenómeno para luego estructurar un orden a partir de esa experiencia. En este sentido la cuadra de la ciudad fundacional es una magnitud "padecida" por cada ciudadano. Diariamente la recorren y la viven, volviéndose en "lo común" de todos.

Decimos escala, pues es el modo en que la ciudad de esos años establecía una relación de su magnitud de trama para con el habitante. Se trata de un lenguaje de presentación (la ciudad se origina en ese elemento) y de representación (la ciudad se dibuja y cuantifica).

Ahora bien, hay que volver a medir los fenómenos de la ciudad a partir de este lenguaje. ¿No podrían éstos establecer un conjunto de referencias que permitan darme una orientación espacial con la cual cuantificar y cualificar mi entorno? Medir con el "cuerpo" es un acto más asequible a todos. Además, este marco referencial es conformador de una escala humana, la escala del cuerpo.

Percibir los fenómenos involucra "incluirnos en el mundo de los fenómenos", con la clara intención de validar todas sus consecuencias. En este sentido, Merleau Ponty aclara sobre la dimensión del observador en su acto de estudio.

"La Reflexión no puede ser plena, no puede ser una clasificación total de su objeto, si no toma conciencia de si misma a la par de sus resultados".
"El Percibir y el pensar están íntimamente ligados al objeto y no son disociables".

La relación entre la posibilidad de una escala del cuerpo y un marco de percepciones orientadoras es expuesta por Juan Borchers en su libro "Meta Arquitectura", donde nos hace ver, en su crítica a "el modulor", el cuidado en no confundir la idea de escala humana con la de medida:

"La confusión entre escala de proporciones y escala humana, tal como aparece en el "modulor" de Le Corbusier, significa la pérdida de la escala humana... se trata de dos cosas diferentes que actúan conjuntas en el dimensionamiento y no cabe confundirla en una sola y única escala de proporciones como... en el modulor: frente a las tres dimensiones ha de concurrir, pero separada, la escala humana como un factor complejo".
Para Borchers, el cuerpo no es un generador de medidas, en el sentido del metro:

"A mi entender esta inquisición (la búsqueda del canon proporcional humano), que data como obra explícita, desde la obra de Vitruvio, carece de importancia esencial en arquitectura".

"...Pero es más, las medidas aisladas tomadas del cuerpo humano externo serán, arquitectónicamente hablando, parcialidades, pues en arquitectura estamos con la totalidad de nuestro organismo en todo momento de manera ineludible".

Y esto se ve ejemplificado en la cabeza orientada que Borchers nos enseña.
Borchers establece de ella un grupo de coordenadas fundamentales para establecer una orientación (sin este cuerpo ¿cómo podríamos orientarnos?)

"La orientación, si es una propiedad de que la arquitectura no puede prescindir".

Así, quedamos en la idea de que la escala tiene directa relación con la posibilidad de la percepción, en el sentido de darnos una orientación.

Podríamos ver otras herramientas en lugar del croquis, pero por una afinidad entrenada en años de estudio universitario, nos inclinamos por ella, a la espera de lograr una constatación de hechos observables en una dimensión distinta a la mera descripción pragmática y detallista, que tiende a dejar sin referencias contextuales.

SEGUNDA PARTE
El Campo


Volviendo al tema de la gran escala en Santiago, la observación de la ciudad pasa por una primera instancia lógica que es el registro que de ella disponemos. Es en este punto donde la "representación" planimétrica da las primeras luces para establecer qué cuerpo, de gran escala urbana, vamos a estudiar.

Ya dijimos que la "trama Damero fundacional" se "presentaba y representaba" por la escala de la cuadra y la media cuadra. Ahora bién, en la ciudad actual la planimetría no es tan perceptible ni directa como entonces (un plano urbano es el calco de una fotografía aerea, dimensión y escala desconocida para la mayoría). Sin embargo, podemos ver cómo aparecen nuevos órdenes estructuradores; estos son las avenidas y redes viales que conforman una nueva trama de ciudad.

¿Qué es lo que en el fondo constatamos?

Vemos una nueva estructura que articula cada área, incluso lo interior y lo exterior de la ciudad. En el caso, por ejemplo, de la circunvalación de Américo Vespucio, ésta establece un marco contenedor de toda la ciudad constituyendo un "dentro y fuera urbano" (la reglamentación de restricción vehicular se maneja en estos parámetros). Por otro lado, lo que con anterioridad era el eje conformador de la ciudad (Av. Alameda), hoy es uno más de un conjunto de trazos radiales inscritos en este anillo. Resulta lógico suponer, que una dimensión perceptible de este conjunto es la distancia desde el centro al borde del anillo (la distancia diametral es sin duda la más grande, sin considerar el perímetro del anillo mismo). Hoy en día, la ciudad y el habitante marcan sus referencias y tiempos en base a estos lineamientos. A partir del automóvil, nos esforzamos en cuantificar y manejar la distancia y tiempo al centro de la ciudad, incorporándolo a la rutina de nuestra conducta diaria.

Pero en la circunscripción de este anillo, ha surgido nuevamente la corporización de un eje transversal (no diametral o radial). La avenida Alameda remarca su transversalidad, a partir de dos aspectos:
Uno es que, junto a la ruta 68, conforma un recorrido orientado intencionalmente al borde continental americano. El borde Pacífico se muestra al traspasar el umbral de la quebrada de Santos Ossa en Valparaíso, a la cual se accede directamente (¡90minutos, milagro de la máquina!), desde un borde del Santiago anillo.
El otro es la construcción de obras a lo largo del eje centro Alameda - Providencia - Apoquindo. Éstas crean un ritmo espacial a lo largo de su constante presencia como hitos bordeando la avenida.







Pero a su vez, al mirar a través de la ciudad hacia una lejanía en el oriente, caemos en la cuenta de que debemos remitirnos a un campo referencial más vasto, una perspectiva de continente. Y es que hoy es posible y necesario considerar la inserción de nuestras ciudades americanas en su espacialidad continental, como forma de descubrir el sentido que tiene su ocupación en la extensión.
Nuestra espacialidad a lo largo del cordón cordillerano y el borde continental es un campo que estructura nuestro sentido de pertenencia y nuestras orientaciones.

La relación entre el edificio como cuerpo, la vialidad como espacio urbano y el masiso andino como dimensión vertical américana, son el contexto donde ha de buscarse el nuevo campo orientador de esta Macro Escala Urbana.




TERCERA PARTE
La observación


Voy caminando por el Parque Almagro, observo, dibujo mi entorno; lo inmediato, la lejanía. Todo en un tránsito constante desde un extremo al otro (diez a quince minutos de caminata ininterrumpida).




¿Que es lo primero que veo durante este tiempo?
Mi primer registro (el croquis) me muestra una intención de querer atrapar la máxima lejanía desde mi punto de visión.
Esta lejanía es dada por las obras presentes.
Consideremos que si camino por en medio de los árboles, el parque se me muestra cerrado, hermético espacialmente al exterior. Sin embargo, aparecen de pronto cuerpos de edificios, que no estando próximos, se suman al campo interior del parque. Cuerpos donde su "aquí" es en otro lugar y a la vez en el mío: La Basílica de los Sacramentinos; la Torre Entel, etc.
La primera resulta singularmente protagónica, puedo verla lejana y con solo caminar unos pasos verla más cercana que otros objetos circundantes.
Me aproximo a ella y descubro cuan difícil es abarcarla en la mirada. Mi percepción queda atrapada en cada forma individualizándola a tal punto, que es imposible verla de una sola vez o en su conjunto.




Esta obra, se encuentra en una relación escalar con mi ojo. Es decir, la máxima lejanía a la obra, se establece en su relación con el observador al mostrarse con un equilibrio de sus partes, que llamaremos "simultáneo". Cuando la Basílica se aproxima, es porque la cúpula comienza a manifestar una escala distinta al conjunto. Es como si cada parte tomara una nueva proporción en si misma. A esto puedo llamarlo "en sucesión", (esto, pues a medida que me acerco, la obra se mostrará escalarmente, desde lo general a lo particular de su estructura).
El paso de la obra, desde lo simultáneo a lo sucesivo, es posible entenderlo y cuantificarlo, solo si logro establecer una orientación con respecto de ella. Por ejemplo, si yo estableciera "momentos ..." en la extensión del parque, a partir de los que mi escala-ojo dictara, en relación a la Basílica.

Ahora bien, si yo viajo a la ciudad de Valparaíso desde Santiago, soy testigo de una magnitud que es en " Sucesión". Y es que, desde mi ventanilla puedo ver como cada pueblo, cada túnel, cada paso, se vuelve en un "momentáneo" de esta distancia, (los anuncios y letreros se vuelven mas próximos en su momento que el pueblo mismo).

Por otro lado esta distancia se presenta espacialmente en una escala de la extensión que es en "Sucesión", como la que se observa desde cada umbral de túnel, donde se queda uno con la mirada "abierta" abruptamente, a una nueva cota de nivel.
La escala de referencia, en cada momento de la travesía, cambia de golpe, dejándonos con la mirada en un estado "abisal".

Pero aún más, si miramos a Valparaíso vemos que ésta se vuelve, diremos en forma "apasionada" hacia el océano Pacífico. La otra gran magnitud de extensión escalar (y sin embargo nosotros que estamos al interior frente a la cordillera de los Andes, hemos velado nuestro apasionamiento por este trazo vertical continental).

Toda esta experiencia va armándose en una continuidad hacia el centro del Santiago anillo. Donde podemos caer en la cuenta, de este "tiempo en sucesión" que se ha armado, a lo largo de un eje, que no es del peatón sino del vehículo. Por lo tanto, se parte observando la avenida con ese tiempo y esa velocidad.




Notas
Ver plano de Santiago fundacional. (Lam. 01)
M. Merleau Ponty/ Fenomenología de la percepción /Ed. Península/ Junio 1975 1ª Ed. en español (p.83).
M. Merleau Ponty/ Fenomenología de la percepción /Ed. Península/ Junio 1975 1ª Ed. en español (p.382).
Extractos de "Institución Arquitectónica" de Juan Borchers y citadas por Jesús Bermejo en su tesis doctoral "El Espacio arquitectónico como Institución." p.164 - V.1
Ver "Meta Arquitectura" de Juan Borchers, Ed. Mathesis, 1975 pp. 39, 228
Ver "Institución Arquitectónica" Ed. Andrés Bello, 1968 p.154

Para Borchers la espacialidad de la cabeza, (y por ende del cubo), nace del "encuentro" de diferentes percepciones dimensionales(el arriba, abajo, etc.) Sin embargo, la serie numérica que genera no es un lenguaje tan simultáneo. Esta abstracción obedece a otra escala perceptiva, en el sentido de ser la visión próxima de la estructura de un cuerpo orientado.

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