Siguiendo con la publicación de ensayos y reflexiones, dedico éste a mi recordado profesor Ignacio Modiano, quien partió tempranamente un día de febrero de 1999.
El presente ensayo, habla de un tema surgido de la observación personal de variadas obras de arquitectura, durante su elaboración. Mi participación en la construcción de estas obras, se enmarca en la estructura de formación académica de la escuela de arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, quién es la que da el sentido original al concepto de viaje, estudio y obra , que es material de este ensayo.
Estos conceptos (viaje, estudio y obra), pertenecen a un campo que, paralelamente al ámbito de la enseñanza proyectual teórica que se desarrolla en dicha escuela, existe como instancia de practica de los alumnos de todas las carreras aquí impartidas y que tiene que ver con la participación junto a profesores, en la formulación y construcción material, durante un viaje, de una obra perteneciente a la correspondiente disciplina que estudian.
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He podido observar que la experiencia de construcción, bajo este planteamiento, implica en determinadas circunstancias, la participación o interrelación de los distintos oficios enseñados en la escuela de arquitectura (Escultura, Diseño Gráfico, Diseño de Objetos.), durante el proceso de formulación y construcción de la obra.
Una obra así planteada, se compone constitutivamente de diferentes partes provenientes de las otras disciplinas participantes. Lo cual abre la discusión sobre cuando una obra, de estas características, es arquitectónica o si se establece una nueva condición formal; lo que significaría el surgimiento de la ecléctica, como nuevo concepto participativo en este planteamiento académico.
Mi intención es plantearme el campo de posibilidad del eclecticismo, que se relaciona a la par y no como significante, con los otros postulados de esto viajes y las obras que se construyen.
El presente ensayo estudiará la estructura formal de esta clase de obras estableciendo los distingos entre libertad de forma, orden general, arquitectónica y eclecticismo.
Se estudiarán tres obras académicas construidas por los estudiantes entre 1990 y 1995 en Argentina y Ecuador. Obras enmarcadas en el currículum académico de la escuela de arquitectura y que se constituyen como un punto importante en la formación de este tipo de arquitecto.
La importancia de las obras seleccionadas, estriba en que cada una de ellas presenta un tipo de relación espacial que involucra la participación de elementos distintos en su origen al de la Arquitectura, donde el caso de la obra de la travesía a Cuenca, Ecuador 1995 resulta ejemplarificador de esta problemática.
PRIMERA PARTE
EL CAMPO ACADÉMICO.
Cuando hablamos de una dimensión académica de la arquitectura, nos referimos a dos ámbitos, uno que es el ámbito de la formación de un arquitecto en la escuela, lo que implica toda la enseñanza de una doctrina, y el otro es el que tiene que ver con la obra de arquitectura en sí, el diseño y el proyecto. En los casos que vamos a estudiar, ambos ámbitos comparecen literalmente a la vez. No pretendo describir aquí la metodología y propuesta pedagógica de la escuela de arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, ya que esa sola cuestión resulta de por si complejo. Solo nos limitaremos a referirnos a que existe en esta escuela una visión de la arquitectura y de las otras carreras que allí se enseñan (Diseño Gráfico, Diseño de Objetos y Arquitectura), a partir de un fundamento que les es común a todos, es decir, su visión parte desde un mismo planteamiento (1).
LAS TRAVESIAS
Al decir que nuestro campo de estudio se desarrollará en dos instancias académicas a la vez nos referimos a que, paralelamente al ámbito de la enseñanza proyectual-teórica que se desarrolla, existe en la Escuela de Arquitectura de la U.C.V. una instancia de práctica de los alumnos de todas las carreras aquí impartidas y que tiene que ver con la participación junto a profesores, en la formulación y construcción material de una obra perteneciente a su correspondiente disciplina.
A esto es lo que llamamos Obra de Travesía. No nos referimos a la travesía comúnmente asociada al concepto de viaje, Travesía es para la escuela, una experiencia de viaje y descubrimiento por un territorio ya sea este nacional o extranjero. El cual reúne a un grupo de alumnos y profesores, que buscan estudiar la extensión americana,(extensión como territorio o continente ), generalmente con la intención final de que el estudio genere una obra construida (2).
Esta obra, es un dar cuenta del estudio u observación de la Arquitectura u otra disciplina, referente al campo geográfico en el cual se ha viajado.
Vista así, la obra de travesía puede pertenecer a un grupo determinado de alumnos, (del área de Arquitectura, por ejemplo ) o puede darse que en la misma travesía se generen variadas obras. Esto último, debido a que conjuntamente pueden viajar varios cursos, pero con distintas finalidades.
La obra nace como proyecto en el lugar mismo donde será construida, (no existe ninguna idea anterior que indique como será la obra), en este sentido, pueden haber inclinaciones a concebir la obra como una sola, que aglutina a todas las Obras de Travesía presentes o como variadas Obras con distinta ubicación.
En el primer caso, existen a su vez dos tendencias, que son que la obra de Arquitectura de lugar a las otras obras como recinto; o que la obra esté concebida y constituida por la suma de las distintas obras presentes.
Es interesante el estudio de estos casos pues podemos considerarlos como un ejemplo, de una Escuela de Arquitectura actual, de modificar, en una propuesta alternativa, la herencia metodológica de enseñanza proveniente del Beux Arts.
Una propuesta en donde el obrar, ya no como ficción de la disciplina, es puesto en practica por los alumnos (3).
A esto podemos definirlo, como una instancia mas próxima de trabajo, que en esta escuela es llamado oficio.
EL ENCUENTRO DE LOS OFICIOS.
Es posible constatar, en algunas obras de travesía, que la relación constitutiva de los diferentes elementos espaciales que la componen, provienen de oficios distintos al de la arquitectura y que sin embargo, cobran un protagonismo en la articulación del espacio habitable, por ejemplo, limitando el espacio como hitos u orientando en una dirección a la obra, (más adelante definiremos el valor del concepto de oficio, puesto que es de importancia para comprender el ámbito participativo del estudiante).
Me refiero a que en la misma obra “arquitectónica”, aparecen uniéndose espacialmente obras de travesía de los Diseños o de la escultura, que buscan entre todos y juntos armar una obra única (cargando con todo el fundamento e intencionalidad de este tipo de obra). A la larga, sin embargo, esta obra única pierde algunas de sus cualidades espaciales, como por ejemplo, una real relación entre sus elementos compositivos.
Esto es debido a que no está asumido, en el carácter arquitectónico de la obra, la posibilidad de la interacción entre elementos no arquitectónicos como conformadores de una forma y esencia de espacio habitable.
Quiero decir con carácter arquitectónico, que toda obra posee un marco reglamentario que define sus posibilidades para constituirse en arquitectura. Este definir sugiere que existen situaciones que no pertenecen a este campo, por lo cual son descartadas. Las posibilidades implican un límite. Luego, para este ensayo, el que la obra arquitectónica de travesía atraviese esta dimensión, implica que no le esta dado el poder salirse de este carácter, sin sacrificar algo de su posibilidad de ser arquitectura.
ALGUNOS CONCEPTOS.
Para poder continuar con el análisis, se hace necesario aclarar algunos conceptos, que forman parte de la materia de estudio. Muchos de estos son de origen académico, por lo cual no sólo son de poca difusión, sino que poseen un sentido formal que va más allá del sentido de la palabra misma con que se designa. La palabra suele quedar, digámoslo, alienada al concepto, puesto que en un ámbito de escuela suelen existir dimensiones de investigación que van más allá en la vanguardia, que los términos que pueden designarlos.
Conceptos como Travesía, Obra de travesía, oficio y otros más universales como eclecticismo, individualidad, asociación, disociación, orden general, libertad formal, tienen en este estudio una directa relación con un significante arquitectónico, es decir son palabras que pertenecen al lenguaje de la arquitectura ya sea aplicado a la obra o a la enseñanza.
Ese origen es el que utilizaremos para nuestras significaciones, y digo esto pues no es mi intención que la palabra califique o evalúe apreciativamente el concepto o forma, sino que de cuenta de la dimensión en que se inscribe, (es por esto que se hace necesario una clarificación entre el lenguaje de la arquitectura y el lenguaje científico). No deja de ser de por si una tarea compleja, pues la escritura deberá tender el puente relacionador entre ambos mundos. El lector deberá visualizar a través de la lectura, instancias espaciales descritas en obras de arquitectura, en ese sentido, le pido estar siempre atento a la dificultad del camino que se sigue en la descripción y a todo posible equívoco.
EL OFICIO
Cada vez que nos referimos a las carreras de la escuela U.C.V. las designaremos como oficios, esto al indicar una diferencia entre la disciplina como tal y su condición constructora. Al decir oficio hablamos de la disciplina (en este caso artística), que se plantea en un hacer material, en un dominio de la práctica: así la arquitectura como oficio es la disciplina vista en la perspectiva del hacer arquitectura, ya sea a nivel de proyecto o de obra construida (4).
Luego, las obras de travesía pertenecen a los “oficios” de la escuela (que hacen y se enseñan), no “a un arquitecto”, en específico.
Para nosotros, en este ensayo, el oficio no busca abstraer la disciplina o carrera de nuestro debate, sino establecer la dimensión en que se actúa al participar en una travesía. Esta cuestión indica que las teorías y planteamientos que se manejan en estos proyectos y trabajos, son de un carácter institucional (universitario), lo que es una “formalización” de esta postura.
LA OBRA DE TRAVESÍA
Para orientarnos en el análisis de este tipo de obras, diremos que la voluntad de la obra de Arquitectura, planteada en los términos de una Travesía, puede significar, entre otras cosas, relacionar elementos constitutivos determinados en terreno.
Estos elementos suelen ser espaciales, (como el vacío arquitectónico) o de un carácter tridimensional si son representantes de el Diseño o la escultura.
Por ejemplo: relacionar una vereda, con un muro, con una baranda de madera, con una escultura, etc.
Esto porque son los estudiantes los que, a través de distintos grupos, fabrican estos elementos.
Hasta aquí llega el concepto, en la doctrina académica de la escuela U.C.V. y aquí es donde el presente ensayo parte con su análisis.
Para nuestro estudio diremos que si diferentes elementos tienden a colocarse o concebirse como una sola obra, la mayoría de las veces la relación entre ellos da origen a un orden general, que constituye el cuerpo final de la obra. Es decir, el orden es la correcta disposición de cada elemento dentro del conjunto, considerándose correcto el que la relación entre las partes no quede en un campo de ambigüedad con respecto a su intención.
LAS DIMÁMICAS DE LA OBRA Y EL ORDEN GENERAL.
Las partes o elementos, establecen relaciones entre si que articulan este orden. A esto llamamos una dinámica del espacio.
La relación es la interacción entre elementos para lograr un fin, esta interacción dice de la cualidad de los elementos de actuar, por ejemplo, limitando un espacio o conformando un lugar posible de habitar, orientar, etc.
Con la palabra dimánica no nos referimos a un movimiento humano entre los espacios, sino a que a partir del orden se dan posibilidades de forma, que implican un mayor o menor distanciamiento entre los elementos, por ejemplo: la escultura puede establecer distintas relaciones posibles para con el centro de un lugar establecido, dependiendo de la ubicación que esta tenga.
Hablamos de que en el momento en que la obra de Travesía pasa a ser constituida por elementos no arquitectónicos, el orden pasa a ser fundamental para generar la obra como un cuerpo completo, y como un ente individual reconocible.
Ahora bien, cada elemento en la obra que no pertenece a la arquitectura debe ser articulado espacialmente, en este caso un elemento generado por diseñadores gráficos debe trabajarse como un cuerpo espacial, (ejemplo que veremos mas adelante en la obra de la travesía a cuenca.) Todos los elementos parecen tender a constituirse de esta forma.
Un elemento puede ser concebido como volumen, plano o espacio pero este esfuerzo implica el quedar “contenido” en la obra o pasar a formar parte constitutiva del orden general, (de la relación entre los espacios).
Surge entonces la cuestión de la relación que establece una situación espacial originada por ejemplo, en una obra de diseño gráfico (para con el habitar), lo que en definitivas cuentas es una dimensión espacial distinta a la originada por la obra de arquitectura.
El Diseño Gráfico suele construir elementos que tienen dos características: la primera es que los alumnos arman un acto poético (la lectura de un poema) el cual es dramatizado en el lugar; el otro elemento es un “Signo” gráfico que queda en el lugar.
El signo gráfico, puede llegar a constituir un tamaño capaz de emular un espacio. El signo puede llegar a contener.
El signo gráfico y la escultura son dos dimensiones que consideramos como no arquitecturizados, sino que constituidos desde su origen como elementos distintos a la Arquitectura.
A esto nos referimos como una dinámica de la obra, pues la Obra cobra, en esta circunstancia, un accionar que intuyo como de extensión de sus límites, debido a que el signo y el monumento no solo contienen espacialmente, sino que pueden establecer relaciones de carácter conceptual.
Esta intención, es la que se mide junto a un elemento arquitectónico en un ejemplo futuro, esto asumiendo que el “signo” no obedece a la dimensión arquitectónica. Ya que el signo es de carácter netamente indicativo y los espacios no, Esto puede dar lugar a una contradicción, entre un “cuerpo espacial gráfico” y su carácter de signo.
Una escultura, por ejemplo, puede pasar de escultura a monumento (5).
En esta circunstancia queda en una dimensión de intencionalidad que entra en una dinámica con la intención de la arquitectura.
ASOCIACIÓN Y DISOCIACIÓN.
Pareciera que la individualidad que cobra un elemento, llevado a otra dimensión, pudiera hacerlo entrar en una tensión con el orden general de relaciones.
Es esta individualidad, la que tiende a una dinámica espacial en dos sentidos: uno que es la asociación de los componentes y otro que es la disociación de la obra total.
Sostengamos que la asociación es la interacción espacial de los elementos con una intención de crear un orden constitutivo, que de cuerpo espacial a la obra de Travesía. Entonces, la disociación parece ser una excesiva individualidad, como negación de este orden. Luego, esta se produce cuando el “carácter arquitectónico” de la obra no acepta la posibilidad interactiva de elementos.
ECLECTICISMO Y LIBERTAD DE FORMA
Ahora bien, ¿Que consecuencias trae la disociación o la perdida del orden general, en una obra de travesía?
Si la obra única, conformada por muchos, se disocia, ya no estamos frente a un ente reconocido, es decir, la obra pierde su carácter de ser arquitectónica.
Una obra así, queda en una situación de tener un origen consensual pero no una forma estructurada, o sea, aparece por cada elemento que la compone, pero desde una forma de individualidad. La obra finalmente, vista así, deja de ser arquitectónica (también grafica o escultórica), lo que nos hace preguntarnos por su nueva condición. Yo digo que la obra de travesía, en este tránsito, es ecléctica.
Este eclecticismo es la instancia que he podido observar en algunas Travesías. La palabra viene a nombrar, en una primera instancia, un hecho, de manera que como dije antes, no es un juicio.
El concepto de eclecticismo en el arte, recoge de su origen filosófico la idea de mezcla o unión de distintos elementos, pertenecientes a otras escuelas, con la intención de generar un nuevo orden. Sin embargo, la concepción filosófica dice que esta es consecuencia de que ya no existen raíces de conocimiento por descubrir, sino que hay que entrar a recoger lo más “útil” de las escuelas existentes y reutilizarlo (6).
Esta idea, se aleja ya de la situación de interrelación de los oficios, que se da en Travesía. La obra no toma por necesidad o carencia elementos de otras disciplinas, sino que esta situación es originada por un mero azar. Ya que cualquier otra circunstancia generaría, simplemente, otra obra.
Vemos que eclecticismo es una palabra que queda relativizada en su aplicación. Para la escuela no hay relación entre este concepto y la posibilidad formal de la obra. Luego, no se parte de una intencionalidad ecléctica, en la concepción de una obra de Travesía, sino de un pre-supuesto de libertad en la forma. No hay una ley que “niegue” a la posibilidad.
La ecléctica a sido relacionada a diferentes conceptos a lo largo de la historia. Desde el acto de “recoger” hasta el de “vanguardia” o el de “libertad”; también el de “universalidad”, “tolerancia”, “pobreza”, “redundancia”, “abundancia”, “mezcla”, “sincretismo”, “robo”, “relación”, “convivencia”, etc. Si podemos transformar el sentido de la palabra que designa, con tanta facilidad, ¿por que no armar con ella una nueva posibilidad constructiva.?
Nosotros rescataremos ese concepto, para definir con él a la obra constituida por múltiples oficios, es decir, es el acto de presencia de elementos distintos en un solo momento y lugar.
Si en la antigüedad es el acto del “escoger”, (que es una acción, no una intención), que a su vez, designa a toda una tendencia del conocimiento (con su intencionalidad), podemos volver sobre la palabra y designar un nuevo sentido. Designar con ella a cada elemento, de origen distinto, en un acto de confluencia, de su encuentro con otro. Como que es un encuentro de lenguajes distintos, y de oficios distintos (7).
Al decir confluencia, nos referimos a que cada oficio de la escuela recorre un camino, en el acto de construir en travesía. Este recorrer es con su propia búsqueda, su propio discurso y su propio lenguaje. Sin embargo, es en esa misma instancia de travesía que puede que los caminos de estos oficios se encuentren. Esto, ya sea por azar o convención, además de ser un hecho, es un acto, que quiere decir que es una circunstancia espacial, construida.
El eclecticismo no es aquí, la múltiple posibilidad, vista como libertad de la forma en la obra arquitectónica.
Tampoco se trata de volver a la mezcla de “estilos,” como en el pasado del así llamado arte ecléctico. La obra de Travesía se presupone en un “sin estilo”.
Lo ecléctico aquí niega la mezcla y llama a la libertad de la presencia de cada elemento como constituyente. Es una de las posibilidades de la obra de travesía, pero no designa el concepto de la posibilidad en si.
Como dijimos antes, este concepto es ajeno al discurso y lenguaje de la escuela U.C.V. pero es posible integrarlo al lenguaje de una obra de travesía, como significante de una posibilidad más de ella misma.
Ahora bien, como consecuencia de esto, es que el orden general de una obra de Travesía queda en tensión, debido a que lo ecléctico fuerza la intención de relación de elementos.
La obra será de Travesía pero no será arquitectónica, tampoco será una mezcla, indicará, simplemente, la presencia conjunta de oficios en un solo cuerpo de obra.
Es decir, si los elementos quedan en un orden con intención hay un lenguaje entre elemento y elemento, esto es una correspondencia.
El orden es una correcta integración de lenguajes o significantes de cada elemento, (como cada oficio). Si cada elemento aleja su discurso del de otro elemento, tenemos que se produce la dispersión de ellos.
SEGUNDA PARTE.
TRAVESÍAS A COCHICÓ
ARQUITECTURA Y ESCULTURA.
Presentaré a continuación, algunas obras de travesía que exponen las situaciones que he detallado anteriormente. A medida que describa las obras, iré aclarando la correspondiente clasificación a la que pertenecen, según el marco que nos hemos dado. Me abstraeré de profundizar en los planteamientos poéticos de las obras invitando al lector a estudiarlos en un momento futuro. Aclaro además que, dado el carácter pionero, breve y escaso de muchas de estas obras, estas suelen estar ya desaparecidas, solo conservándose su registro o estudio.
La primera que analizaremos, se nos presenta como una obra arquitectónica fundacional de un lugar no urbanizado, la que presenta una interesante dimensión de relación con una escultura presente (8). Está construcción se clasifica entre las obras de travesía que se caracterizan por ser la arquitectura la que da posibilidad de lugar a otros oficios.
Realizada en 1990, “El Palacio Sumergido” fue la primera obra en la que participe, bajo el régimen de Travesía, en patrocinio de la escuela U.C.V.
Construida en el plazo de dos semanas, esta obra se ubicó en plena “Pampa Húmeda” de Argentina. En el partido de Guaminí, provincia de Buenos aires, (a unos Kilómetros del pueblo de Cochicó).
Comprendía un trazado subterráneo de corredores interceptados, además de dos recintos, como pequeñas salas, también bajo tierra. Esto se logró, simplemente excavando el suelo de siembra de la planicie, hasta una profundidad de 2,5 metros. La tierra extraída se usaría, posteriormente, en taludes inclinados por sobre el nivel de suelo, a los bordes de las salas y pasillos.
Estos taludes, armaban un pequeño espacio que daba lugar a un lugar central de la obra, la que abarcaba mas de 400m2 de área, (toda la obra simulaba la extensión de una pequeña plaza).
Esta obra de travesía daba lugar a un recorrido por interiores, (con un fuerte aire laberíntico), en medio del descampado de la pampa, lo que daba un momento de orientación y ubicuidad en donde la desorientación es patrimonio; además, el recorrer la obra, nos permitía explorar nuestro entorno a diferentes niveles de visión, (se marcaban diferentes alturas: un metro, dos metros de profundidad, un metro setenta de altura, en los taludes de tierra).
Esta obra fue elaborada íntegramente por alumnos y profesores de arquitectura lo que excluyó la posibilidad de que otros oficios participaran de la actividad. Sin embargo Claudio Girola, escultor y profesor de la escuela, entregó a los alumnos una escultura en madera y metal (cuyo nombre nunca volví a recordar), la que fue emplazada en la obra.
Toda el área central del palacio (curiosamente, tampoco supe del porqué de dicho nombre) fue cubierto con un entramado de vigas y maderas, que a nivel de suelo permitían un interior transparente y en los recintos subterráneos actuaba como cielo.
La materialidad de la obra se resumía a pequeños suelos de ladrillos, taludes de arena, algunas losas de hormigón armado encontradas en las cercanías y piezas de madera sobrantes del campamento, (aquí la materialidad de la escultura era mayor que la de la arquitectura) (9).
Es posible reconocer como arquitectónicos los siguientes elementos: El trazado de corredores y zanjas, las dos salas subterráneas, los taludes de arena, el entramado de madera. Y como no arquitectónico: una escultura.
La escultura, ubicada en uno de los interiores bajo tierra queda contenida en la obra, es decir, habitándola. La relación que tiene con los elementos arquitectónicos es de una carga recíproca, La escultura era carente de lugar, de orientación. Concebida al borde del mar Pacífico, la Travesía la lleva a la interioridad del continente donde la Arquitectura no solo le da ubicación, sino que construye en su entorno un espacio para que esta habite. La escultura por otro lado, por su condición de monumento reorienta a su vez el espacio que le da cabida. El espacio y el vacío del palacio se vuelven circundantes de la escultura.
Ahora, entre elemento escultura y Arquitectura no existe un orden general, puesto que entre ambos la relación no pone en juego el “carácter” de la obra. Aunque si existe una dinámica espacial, no hay dinámica de obra, (el espacio gira en torno a esta escultura). La escultura, aparece al final del proceso creativo como habitante del palacio. En si, el discurso arquitectónico sigue invariable con o sin escultura, lo que crea una distancia, en la obra, de la participación de los oficios en su construcción. Los oficios no se confunden, tampoco el lenguaje de los elementos, ni la forma de la obra, (al ver la escultura, de formas agresivas y punzantes, al interior de los corredores y vacíos, uno de los profesores reconoció en ella la figura del Minotauro habitando el laberinto. Pienso que la analogía es correcta, pues, el monstruo como concepto mítico, si bien se relaciona al laberinto, no confunde el mito del laberinto en si, tampoco lo modifica, lo acompaña claro, pero no implica un cambio formal de esa obra).
La relación entre escultura y Arquitectura está dada por la instancia de monumentalidad que cobra la escultura, es decir, no se trata de una competencia entre tamaños o magnitudes de los elementos, sino de una acordada asociación de intencionalidades, entre ambos. Si bien, el lenguaje de una escultura es distinto del de la arquitectura, ambos discursos no se confunden pues sus sentidos son distintos: el concepto de monumentalidad arquitectónica es distinto al de monumentalidad escultórica (monumento, recordemos no es referencia al tamaño, sino a la posibilidad de orientación y lugar dado a una obra), y ninguno podría remplazar al otro.
Esta obra no es ecléctica, pues su sentido de forma no nace de la confluencia de distintos oficios en la formulación del concepto general, aquí aparecen solo como habitantes en torno a la arquitectura. Esto nos muestra como la libertad de la forma, (que está presente en la escultura y en la arquitectura), no se confunde con eclecticismo. El eclecticismo insistámoslo, es una de las posibilidades y no “la posibilidad en si o múltiple posibilidad”.
Como dijimos, la escultura puede sostener una relación de habitante con la obra, dependiendo de la disposición espacial en que está ubicada. Esto tiene gran significancia cuando, por ejemplo, la escultura queda situada en el perímetro externo de la obra.
Esta situación fue observable en una travesía paralela a la ya mencionada, la cual elaboró una obra, también de carácter arquitectónico a un kilómetro de distancia.
Dicha obra, emplazada en el lecho seco de un lago, constaba de una estructura de postes de madera y metal que armaban, gracias a su colocación en fila, una suerte de pasillo o corredor amplio y traslúcido, que se encontraba rodeado de toda clase de suaves gradas excavadas en la tierra a nivel de suelo, como si se tratara de un jardín de volúmenes de barro.
A un extremo se colocó una escultura como límite del espacio construido (10).
La escultura actuaba como un cierre a la construcción, lo que no es una relación de constituyente para con la obra.
Aquí la escultura, posee una condición que es de habitante de la obra, sin embargo su ubicación, a un extremo de esta, exigía entre ambos una asociación dependiente del lugar y distancia a la que estaba emplazada.
No es una postura ecléctica presentar, en ambas obras arquitectónicas, esculturas. No son adornos, ellas cumplen una función que no se refiere a la forma. Su intencionalidad es per-se y no, tampoco, un “sincretismo” de las formas (11).
TRAVESIA A CUENCA.
LA OBRA.
Realizada en octubre de 1995 en Ecuador, esta Travesía constituyó mi última experiencia de construcción de obra, en mi tiempo de estudiante. En ella participaron Talleres de arquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, además de profesores de las correspondientes carreras, un poeta y un escultor (12).
Es, en esta obra, donde surge mi inquietud por la identidad que esta tenía, al observar la participación de distintos oficios en su elaboración.
Sostengo que no nos encontramos ante una obra arquitectónica sino ante otra posibilidad constructiva. La posibilidad del eclecticismo, como “comunión de los oficios”.
Trataré de explicar, en forma general, las características de esta travesía, obviando todo planteamiento particular de cada carrera en esta oportunidad, por desconocer en profundidad sus planteamientos.
La obra se ubicó en la localidad de Chaullabamba, a unos Kilómetros de la ciudad de Cuenca. Específicamente en la propiedad de un pintor de nombre Ricardo Montesinos.
La obra consistía, en un trazo lineal que cruzaba la propiedad, constituido por una serie de elementos, que actuando como hitos, iban construyendo esta línea virtual. Cada elemento o hito, estaba a cargo, en su planteamiento y confección, a un oficio presente en el viaje
El trazo comenzaba en la rivera de un río próximo, con un cuerpo metálico que consistía en cinco perfiles de acero negro, de seis metros de largo, empotrados juntos como postes verticales, en un pequeño radier de hormigón. Este elemento fue formulado por el Diseño Gráfico y poseía el carácter de “signo gráfico”.
A alguna distancia, desde este primer hito, abarcable con la mirada y ya en el interior de la propiedad, continuaban cuatro nuevos elementos en una sucesión que los aproximaba a una edificación existente en el lugar. Estos elementos, estaban formados por materiales similares al primero pero bajo un planteamiento formal distinto, elaborado por alumnos de arquitectura. A estas se les llamó “torres”, y consistían en la colocación de los perfiles verticales en forma mas volumétrica, corporal y libre que la gráfica, lo que se acentuaba con un color rojo dado a las estructuras, (el planteamiento nace de un segundo oficio).
La intencionalidad era, que este trazo virtual atravesara la casa construida por el pintor, (que una vez terminada la obra se inauguraría con una exposición pictórica), el que posteriormente “saldría” por un costado, llegando a una escultura que se fabricó en el lugar, ( a cargo de un escultor), para continuar en una última torre construida igualmente por diseño gráfico, la que se proyectaba en un trazado de líneas blancas sobre la carretera en el límite de la propiedad.
La intención general, se nos indicó, consistía en unir con este “trazo” construido, dos referencias americanas: el río Amazonas, (el río que teníamos próximo terminaba en él), y la Panamericana, ( que se unía con el camino contiguo).
Resulta claro, que cada elemento de la obra, debía medirse y relacionarse en un plano de igualdad con su vecino, para dar lugar a un orden general que constituyera y generara una forma reconocible. Esto resultaba singularmente complejo, en el sentido de los oficios de la Gráfica y la escultura. El “partido” gráfico se volvió espacial, tridimensional y de gran tamaño, para poder corresponder a la escultura y a los otros hitos.
Es obvio, además, que los signos gráficos estuvieran en los extremos de la obra, como acotándola. La intención de que existiera una relación real con dos campos de la extensión, (como son el Amazonas y la Panamericana), exigía de un esfuerzo de la arquitectura, que esta no podía darse. Por eso se recurre al signo, para que este de una indicación que nos aproxime, en un campo conceptual, a esos extremos y distancias.
SU ORDEN GENERAL
El orden general armado, consideró a cada elemento compositivo como hito referencial, en una disposición lineal de la obra. Tomando a las torres gráficas como los extremos, (punto de inicio y final de esta linealidad), a las torres arquitectónicas como continuadoras de este orden, hasta uno de los accesos de la casa museo; un transito entre la exposición pictórica, al interior de la casa, para luego salir por un costado, encontrarse con la escultura y acceder al camino a través del signo gráfico.
La disposición de cada elemento como hito, a lo largo de este recorrido, constituía un esfuerzo por establecer un orden general a tan compleja obra. Un orden que permitiera a cada elemento, en su momento, articular alguna relación con, no solo su entorno, sino con sus constituyentes vecinos. La vecindad entre la escultura y el signo gráfico, entraba en conflicto, al no estar claro la intencionalidad de la torre gráfica para con la escultura y su ubicación. De hecho, el orden general exigía de una asociación material en terreno para lograr una interacción reconocible, entre cada extremo de la obra. Me refiero a que esa asociación no era de carácter conceptual o de ubicación, sino que exigía de una indicación, que literalmente amarrara a cada parte: una lienza tensada a ras de suelo, partía desde un acceso de la casa museo, hasta una estaca colocada cerca de la escultura y de allí a otra estaca próxima al conjunto de signos y trazos gráficos a un costado del camino.
Esto nos indica, que la sola ubicación, en los extremos de la obra, de ambos signos gráficos, no era suficiente para que su discurso “rimara” con el de los restantes elementos.
LA DINÁMICA DE LA OBRA.
La exterioridad de esta obra estaba dada por el oficio de la gráfica, en el sentido de que cada torre, como trazo tridimensional, establecían el inicio y el fin de la extensión de la construcción. Sin embargo, su carácter de signo, indicaba más relación que la puramente formal hacia el espacio circundante, la habitabilidad y la proximidad de los otros elementos. El carácter de signo de estos, era de una carga conceptual para sus posibles interacciones. Así, los dos trazos americanos que son el río Amazonas y la Panamericana pasan a formar parte de la asociación de la obra, como si los límites de esta se proyectaran, (conceptualmente), a estos dos nuevos elementos, lo que en definitivas cuentas es un orden general de la obra, en su orientación en el continente.
LA ASOCIACIÓN
La asociatividad exigía, de cada elemento, una dimensión reconocible para un discurso lo mas coherente posible. Esto se tradujo, en que cada elemento se volviera espacial en su construcción. Espacial para manifestar el vacío habitable que la obra debía lograr.
Surge la dialéctica, digamos confusa, entre la “torre gráfica” y las “torres arquitectónicas”. Ambas son de origen distinto, sin embargo conforman el mismo espacio construido. Esto nos hace preguntarnos si: ¿es posible un vacío gráfico habitable?
Las “torres gráficas” se muestran como trazados verticales y horizontales con una dimensión de espesor, gracias a su tridimensionalidad.
Su intencionalidad era marcar un punto de la obra, (comienzo y fin), y una dirección desde el suelo. Estas torres cumplían como finalidad, acotar el espacio de la obra, siendo su simbolismo una rígida verticalidad.
Luego, era posible “rodear” o transitar por este signo, sin embargo, la intencionalidad de este no residía en su entorno, sino en una proyección de los límites espaciales de toda la obra. Crear una continuidad entre el Amazonas y la Panamericana.
Indicativamente este elemento armaba esta cualidad, pero desligada de su espacialidad material (el cuerpo del elemento permanecía en el lugar). El constituyente, en este caso sufría una fuerte alienación entre su corporeidad y su intencionalidad.
Es por esto que el “trazo-obra” en el lugar, tiende a dispersarse entre estos elementos.
LA ECLÉCTICA
El surgimiento de la ecléctica, no se refiere a un aparente fracaso de la arquitectura, ni a una perdida de identidad. Para abordar esta travesía y su obra entre tantos oficios, es indispensable plantearse el armar un nuevo modo de actuación, una integración. Y este modo dice que cada discurso, de cada oficio, plasmado en cada elemento, debe partir de un punto en común. Este debe ser no de forma sino conceptual, o de otro modo ocurrirá el fenómeno de la gráfica en la torre. La ecléctica exige una correcta correspondencia entre los distintos lenguajes, pues de otro modo, solo hay proximidad y no asociación ni orden.
Quizás la posibilidad ecléctica, en una obra, solo sea posible en una Travesía, puesto que en esta los planteamientos, conceptos, orígenes y destinos son comunes en todos los oficios. Esto es “comunión” desde los oficios y no de las formas. Esto no es una arrogancia, sino una observación que indica la complejidad y cuidado que debe mantenerse, cuando elementos y partes se juntan y aproximan en un espacio. Su sola cercanía no genera obra arquitectónica o ecléctica, esta solo se generará si hay alguna continuidad.
17 Junio 1997
(1)Ver: “Fundamentos de la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaiso”,talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso”.
(2)Ver: “Amereida travesías 1984 a 1988, Edición de Octubre de 1991, talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso”.
“Travesía, en esta concepción, no solo quiere decir “el atravesar” sino también, “el dejarse atravesar” por la extensión americana a la cual esta orientada el viaje, por eso tiene significación todo el estudio previo realizado en ruta antes de la obra.
(3)Ver: primera parte del “Ensayo sobre el proyecto”, de Lafonso Corona Martines. Editorial CP67, Florida 683, local18 1375 Buenos Aires. 1° Edición Marzo 1990. 2° Edición Agosto 1991.
(4)Ver :”Carta del Errante, de Godofredo Iommi. Talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso”. Sin fecha de edición.
(5)Ver: “Amereida travesías 1984 a 1988, Edición de Octubre de 1991, talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaiso, sección 9 (anexo) Escultura y Travesía”.
(6)”Origen Griego en la palabra ‘Eclékein’, cuyo origen latino es ‘eljerei’= escoger”.
Ver: Enciclopedia Universal Ilustrada europeoamericana, tomo 18, segunda parte. Editorial Barcelona, pag. 2777.
(7)”Al decir lenguaje, nos referimos a que cada oficio posee un modo de relacionarse con su entorno que se basa en un conjunto de significantes y códigos, a partir de un criterio propio. Es una interacción de información que se estructura de un modo no alfabético ni fonético".
(8)”El caracter fundacional, se refiere a la intencion de “abrir” el lugar o región en que se encuentra, a la posibilidad de una futura ocupación por la Arquitectura”.
(9)ver lámina N°1 de fotografías.Archivo personal Travesía a Cochicó 1990. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
(10)Ver lámina N°2 de fotografías. Archivo personal Travesía a Cochicó 1990. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
(11)”Sincretismo, del griego “Sygkretismo”= coalición de dos adversarios contra un tercero”.
“Sistema filosófico que trata de conciliar doctrinas diferentes”.
Ver: “Enciclopedia Universal Ilustrada europeoamericana, tomo 56, segunda parte. Editorial Barcelona, pág. 493”.
(12)Ver lámina N°3 de fotografías. Archivo personal Travesía a Cuenca 1995. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
BIBLIOGRAFÍA.
Amereida travesías 1984 a 1988, Edición de Octubre de 1991, talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso”.
“Fundamentos de la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso”,talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso”.
Primera parte del “Ensayo sobre el proyecto”, de Lafonso Corona Martines. Editorial CP67, Florida 683, local18 1375 Buenos Aires. 1° Edición Marzo 1990. 2° Edición Agosto 1991.
”Carta del Errante, de Godofredo Iommi. Talleres de investigaciones Gráficas de la escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso”. Sin fecha de edición.
Enciclopedia Universal Ilustrada europeo americana, tomo 18, segunda parte. Editorial Barcelona, Pág. 2777.
“De la Gramatología de Jacques Derrida. Ediciones Siglo XXI Argentina s.a. 1971 Primera Edición 1967”.
Fotografías. Archivo personal Travesías . Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
Tesis de Titulación Rafael Moya Castro 1996. Escuela de Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso.
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